玩具总动员3剧本讲解【精选20篇】

微电影剧本泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式，它有四个基本的构成要素：即场景描写(Scene)、人物(Character)、对话(Dialogue)和动作描写(Action)。一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。小编收集了微电影剧本的写作，欢迎阅读。

微电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。

你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。

以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”.整个一个幼儿园。

在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。

我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼myth,我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗?租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，“发信息那是电报局的事”又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的， 娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状。

另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本?就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗?我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正象我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢?是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。

没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。

前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。

还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演的，再加上摄影、录音、剪接、美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗?更何况你那剧本也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发展的触媒剂，跟舞台剧不一样，哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，能够催人泪下，(我说的是情境不是演员)那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个内行了。比如说，在中国的电影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下，《雁南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般观众包括那些的外行的内行认为这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形象符合潮流，再加上你的宣传，她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星的时候，你捧着玖瑰花从前门走出去，当你不再是明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”. 专业人员迷信明星那就是傻 了。要学会情境设置 ,要学会泡制明星，让那些不知天高地厚的明星提着垃圾桶从后门出去。

我有一只可爱的玩具小狗，那是爸爸送给我的。小狗很可爱。它一双黑亮黑亮的眼睛，竖着两只小耳朵，嘴里吐着红通通的舌头，它翘着一个小巧的小尾巴，长了一身红配白的毛。

它时不时用它黑亮亮的眼睛看来看去，好像警惕着有没有坏人进屋。它歪着头，好像在思考如何抓老鼠。

它虽然旧了，妈妈想扔掉它，但是我仍然喜欢它，因为每当我遇到困难时，看到小狗挺直地站立着好像不怕任何困难，我的困难自己也支服了。

小狗我要学习你坚强的精神，因为你永远不躺下，坚定地站着，直到达到自己的目标。

这就是我可爱的玩具小狗，

我有一个心爱的玩具，它的名字叫超人暴伯。

它是塑料的，但很坚硬。它的肌肉很发达。暴伯的胸部上有一个超人的标志——，你别小看这个标志，在超人快要抵挡不住怪兽的攻击时，它就会变成一个非常厉害的红色光波球，帮助暴伯逃出困境、打败怪兽，它还可以作为超人集团的通行证，怎么样，本领不小吧！

暴伯有许多装备，如X激光枪，变形长矛、急素短刀、恐龙汽车、无敌铠甲、飞行马甲……可我最喜欢给他身上穿一件长型铠甲战斗服，战斗服嵌着金黄色的条纹，让暴伯更加威风凛凛，腿上绑着急素短刀、脚上穿着踏雪无痕、精致打造的铁鞋，驾驶着恐龙汽车，变形长矛放在一边，转着方向盘，按着各种仪器，那样子多神气呀！

孤独时、学习疲劳时，我便会想起他——我亲爱的暴伯。

我有一个可爱的玩具猫，这是我到肯德基就餐时人家送给我的。

这个玩具猫是塑料做的，她全身蓝色，只有脸、肚子，还有脚是白色的。长着一对大大的眼睛，中间还有一对黑豆大的眼球。眼睛下面是像按钮一样大的红彤彤的打鼻子，鼻子两旁是又黑又长的六根胡子，胡子下面是张大了的红嘴，嘴几乎占了脸的一半，脖子上带着一条红色的项链，上面挂着一个金黄色的小铃铛。肚子上面是一个像袋鼠一样的口袋，听说是一个百宝箱，里面什么都有。再下面就是双雪白的并在一起的脚了。

玩具猫的双手高高举起紧贴大头，红红的大嘴张着像是在跟你打招呼。

拿起它来就可以看到脚底下有三个轮子，是用来滑行的。后面的大头上有几个小孔，是用来放音乐的。下面还有一个翘起来的红尾巴。它的背部是可以打开的，里面装有电池，这时玩具猫的动力站。它的右臂上有一个总开关。

玩具猫还可以说话和行走，你按住按钮，对它说话，然后再松手，你再按遥控器上的喇叭状的键，它就把你刚才对它说的话再说一遍，遥控器上有前进、后转弯的按钮。

有一次，一个同学来我家，我把玩具猫录好音，把它放到门口。那个同学一进来，我一按键，玩具猫就说：“欢迎光临”，然后向大厅走去。看着它可笑的神态我们俩都哈哈大笑起来。

这就是我可爱的玩具猫。你喜欢它吗?

我的房间里摆放着各种各样的玩具，有智力拼图、遥控汽车、直升飞机、陀螺等等，其中我最喜欢的还是妈妈给我买的拼图机器人—黑暗幽灵。

“黑暗幽灵”头上戴着一顶神气的头盔，头盔两边有长长的红色尖角，身上穿着一套黑色的盔甲，一只手上拿着一把厉害无比的“极光剑”，另一只手拿着一把锋利无比的“地裂镰”，离近了看，你会被它的帅气所折服，这也是我喜欢它的一个重要原因。

妈妈给我买的是拼图玩具，当时拿到手上，打开包装零件全部都是散装的，一个小袋一个小袋的包装好，每个部件都是单独的一小包，我吸取上次的经验，拼完一个部件再拆一包，这样拼起来，难度系数就小点，虽然拼好它仍花了我两个多小时，不过也是值得的，拼好后，我把它竖立在桌上，远远看去，那姿势，那神态，简直威风极了，拼好玩具的那种喜悦感和满足感让我自豪，也让我彻底喜欢上了这个玩具。

从那以后，我对这个玩具是倍加爱惜，因为这是我辛辛苦苦拼好的，是我的劳动果实。

黄子涵

我家里有可爱的毛绒玩具，有各种各样的乐高，有会变身的超级飞侠，但我最喜欢的玩具还是美丽的芭比娃娃。这是爸爸送我的礼物。

她有着金黄的头发，头发下有着深黄色的眉毛，眉毛下有着长长的眼睫毛，眼睫毛下有着一双又大又圆的蓝眼睛。她长着尖尖的鼻子，粉粉的小嘴巴，真漂亮。

瞧，我先拿起一把小梳子，给芭比娃娃梳个新发型。接着，给芭比换上紫色的连衣裙，挎上粉红的小提包。最后给芭比蹬上紫色的高跟鞋。一位漂亮的芭比娃娃就诞生了。

我最喜欢我的芭比娃娃，她给我带来了无穷无尽的快乐。

我最爱玩的玩具就要属哆啦A梦了，它是我五岁生日时爸爸送给我的生日礼物。

它的样子十分可爱，身体胖胖的，圆滚滚的，像个蓝色的皮球。脸上长着一双炯炯有神的大眼睛，眼睛下面有个红红的、小小的鼻子和一张大大的嘴巴。它肚子上挂着一个金黄色的铃铛，手圆圆的，像两团棉花糖。

哆啦A梦还有一个专门控制它的摇控器。我按了一下最上面的红色按钮，哆啦A梦就径直向前走去；我按了一下中间的蓝色按钮，哆啦A梦就能拐了个弯；我又按了一下最下面的黄色按钮，哆啦A梦就不动了，原来这个按钮是学说话用的。有一次，妈妈过生日时，我拿出哆啦A梦，按了一下摇控器上的黄色按钮说：“祝妈妈生日快乐！”，然后让哆啦A梦走到妈妈身边，说：“祝妈妈生日快乐！”妈妈听了开心地笑了。

虽然我有很多玩具，芭比娃娃、陀螺、布娃娃……但我最喜欢的依然是它——哆啦A梦，因为它给我的童年带来了无穷的快乐，它是我最要好的伙伴！

二年级 凃思雨

我最喜欢的玩具是音乐盒。

它非常漂亮，我觉得它就像一座小塔。瞧！它的上面是一个紫色的塔顶，像一把撑开的小伞。塔身是透明的玻璃，里面有一个小花盆，花盆里面有一束紫色的干花，干花旁边围绕着五彩缤纷的小灯泡。塔的下面是紫色的地基，地基下面有四根结实的柱子，中间正好可以放电池。

只要我轻轻地打开开关，就可以放出美妙的音乐。同时五彩缤纷的小灯泡也会跟着音乐的节奏闪烁，很像在跳舞呢！

我最喜欢它是因为：我八岁生日时最好的朋友送给我的。

我用零用钱买了一个玩具小河马。

小河马玩具可惹人喜爱啦!小河马有一双小小的耳朵，上面还有一些粉红色的小绒毛。耳朵下有一双黑珍珠般的眼睛，每当我看小河马时，它会用眼睛看着我，眼神中带着一种可爱。眼睛下面有两个大大的鼻孔。两个鼻孔不长在一起，我想是制造者想让小河马更可爱些更痴痴呆呆些吧!不过我觉的小河马这样更让我喜欢它。小河马的脸下有一个小洞洞，对啦!这就是小河马的嘴巴。小河马的身上还穿着一件桃花色的衣服，衣服还是一件连帽衣呢!因为衣服上有一个比小河马头还小十倍的帽子呢!小河马的衣服还可以随时脱上脱下呢!它身子后面还有一条又短又细的尾巴呢，尾巴的顶上还有一个小结。我想这应该代表河马尾巴上的毛吧。河马的两只手高高的往上面举时真像个在欢迎你!它的脚扁扁的，这样小河马就会在地面上站稳了。假如你把它放在桌上真像个做在桌上欢迎你的人!

我很喜欢这只小河马。有时星期六、星期天的时间我都是和它一起度过的。有时晚上我觉的寂寞，就会找来小河马陪我聊聊天，说说话，讲讲笑话，我都会十分开心!还有几次，我甚至和小河马一起进入梦乡……不管怎么说小河马都是我最信任的好伙伴!

林珊

我喜爱的玩具是魔方，它有六种颜色，可好看了，拿在手里就像一块大积木。大家是不是很想知道它的玩法，那就让我来一一的告诉你吧。

首先，魔方是一块不同颜色组合而成的，要把同种颜色的小格子全部聚集在一面，同时它有六个面，只有六个面的颜色都相同才算是一块完整的魔方。

说起来容易，可是真正做起来真是比你想象中要难得多，这可不是每个人都能随随便便成功的，如果谁能在最短时间内完成那她的数学成绩也肯定很棒。

魔方是它是哥哥过生日的时候他的同学送给他的礼物，当我见到这五颜六色的东西心理真想拥有它，于是，我就用乞求的眼神看着哥哥，可怜巴巴的向哥哥说：‘哥哥，你能把这快美丽的方块送给我吗？’出乎意外的是哥哥二话不说很爽快的就答应了。

当我得到这块魔方之后就像是拿到宝石一样高兴极了，兴高采烈的欢歌鼓舞。

魔方是我一生中最喜爱的玩具，它不光是颜色漂亮重要的是它能考验一个人做事的耐心。

去年寒假，妈妈送给了我一套期待已久的乐高。从那次以后，我便与乐高结为了亲密的伙伴，乐高也给我带来了无穷的乐趣。

乐高之趣，在于充分发挥我的想象力。

每个星期六，吃完午饭后，我便走进书房，拿出乐高，在书桌上开始了我的乐高之旅。我拿出图纸，一手拿着一块长条形的乐高，用力一按，可拼到一半时，发现一块两个接口的小模块，没了。它仿佛是在和我玩捉迷藏，把我急得团团转。正在我着急时，灵感突然闪现，可不可以用以前拼完剩下的白色两格的模块来代替呢？经过我的摸索，终于成功了！这次的成功又让我大胆想象，我可以拼出图纸上没有的东西吗？于是我便尝试着去拼搭。在我的努力下，我想让它变成海盗船，它就可变成正在海上乘风破浪的海盗船，我想把他变成高大威猛的绿巨人，它就可以变成绿巨人正在保护美国队长呢；我想把它变成海贼王，它就可以变成海贼王，正在争夺船只呢！乐高就犹如我的轻土，任我塑造。在乐高的世界里，我可以天马行空，大胆想象，乐高可以培养我的想象力。

乐高之趣，在于培养我的耐心。

只要我一碰到乐高，我便会全神贯注地拼起来，一拼就是两三个小时，一直反复做着拼搭、拆卸几个动作，我没有丝毫的厌倦。妈妈叫我吃饭，我浑然不觉，仿佛我是另一个世界的人，这也让我的耐心提高了许多。以前看书、写作业，只能保证一个小时的专心度。而玩了乐高后，我就像吃了灵丹妙药一样，可以保质保量地完成全部，再做其他的事情。乐高之趣，让我变得有耐心。

乐高，它让我的生活变得不再孤单；乐高，它让我变成了一个爱动脑、有耐心的孩子；乐高，它给我带来了无穷的快乐。我爱乐高。

在一条偏僻的小路旁，有一座小小的木房子。木房子的外观虽然简陋，但里面却洋溢着欢乐的气氛。原来里面是一个玩具王国，他们趁主人不在家，正在举行迎新年狂欢活动。

“停！国王要说话！请大家安静。”不倒翁手持话筒大声嚷道。

小木屋里顿时一片寂静，连一根针掉在地上都听得见。

“今天，不仅是迎新狂欢，还有一件更重大的事”国王严肃的说，“我老了，马上就要退居二线了，所以，我们要在这个时刻举行选王大赛！”

小木屋里顿时沸腾起来……

一个圆鼓鼓的皮球站出来：“请大家选我当王，如果我当上了王，我会给予你们快乐，选我当王好吗？”

“哼，你也想当王？亏你想得出来！瞧你那样，当上王只会天天吃，还不如我当，我可以给大家表演变脸呢！”变脸不倒翁说，“我来当吧！”

“你也行？我才配得上王的称号，可以保护国家！”一把利剑站出来挥挥自己锋利的剑刃显摆道，“我才……”

“我才是！”“我配！他们都不行！”“不！我可以！”“我！我！我是！”“我才是真王”“我……”玩具们争吵着，吵得不可开交，吵着吵着就打在了一起，打斗声，争吵声，尖叫声汇成一片，国王看得目瞪口呆。

“停、停、停！”国王实在看不下去了。大家的眼睛齐刷刷的看着国王，国王十分生气：“为了选王打架、吵架，你们值得吗？唉！你们难道觉得打架、吵架就能选出自己的王吗？”

大家沉默了没有吭声，也停止了打闹。

“那么，我们该怎样选王呢？我们要靠本事和智慧来争取，如果只能保护大家或只能给予市民们快乐，那是远远不够的。当王，第一要有智慧和本领；第二要能保护大家，第三要带领市民致富，还要用在正事上，不能天天玩……”国王说得振振有词，大家听得全神贯注。说着大家就按国王的要求进行了竞聘演说。时间一分一秒的过去，经过激烈的角逐，到了黄昏，终于选定了大家心中的王，他就是勤奋好学，有毅力、聪明睿智，有经济头脑的人偶玩具。

第二天，人偶玩具登基，玩具王国的臣民共同喝彩。

日子一天一天过去了，人偶玩具没有辜负老国王的期望，保护着大家，每天以身作则，带领大家走上了致富的道路，玩具王国也一天比一天更美好！

潘溢阳

有一部很火的电影名叫《海底总动员2》里面的角色有多莉、马林、尼莫、鲸鲨、白鲸等等。

今天我要向大家介绍三个人物：多莉、马林、尼莫。

多莉是一个有健忘症但也疯狂的鱼，有一天，它随尼莫去上学，路上遇到了举家迁徙的蝠鱼，勾起了它对家乡的向往，因此多莉决定去寻找自己的父母。在旅途中，它遇到了很多的新朋友，有章鱼，还是海狮等。

马林是一位父亲，有一次在马林寻找回儿子后，多莉成了它和儿子的邻居。它发现多莉突然勾起了自己身世的回忆，于是陪同多莉踏上了寻亲之路。

尼莫是马林的儿子，和爸爸马林相依为命，意外走失被寻回后和多莉成了邻居。在知道多莉要去寻找父母后，它就和爸爸一起去帮助多莉寻找父母。

最终多莉在众多朋友的帮助下找到了自己的父母。

真是一部感人的动画片啊，让我记忆深刻。

张子扬

在生活中，我最喜欢的玩具就是手机。

大前天的时候，下午一放学，我和崔成浩急忙找到黄老师要手机玩。

拿到手机以后，我们两便开始争着玩，经过了激烈的斗争之后，终于决定了我先玩。

于是，我带着激动的心情开始了第一局游戏。正在游戏玩到最有意思的时候，我用东皇太一，是一个肉装的坦克，马上就能拿到五杀了，结果一个猪队友，突然把我最后一个人给杀死了，我当时的心情坏透了，于是我开始害他，把人引过来，我自己就跑了，看着他被打，结果他死了十几次，全是我害得，我的心情好了起来，正在游戏玩的最有意思的时候，突然听到李老师叫我们吃冰棍，我本来不想吃了，崔成浩让我吃我也就吃了一个，感觉冰棍都不好吃了，因为耽误我玩游戏了，在我失望的时候，黄老师把我的残局成功的打赢了，我的心情又好起来了。

手机虽好，不能光玩，对眼睛不好，还影响学习，适可而止，每天玩一小会还是可以的。

作者：于铠闻二年级

我最喜欢的玩具是爆裂飞龙，那是我六岁生日时妈妈送给我的礼物，我非常喜欢它。

爆裂飞龙的车身是紫色的，车前方的保险杠和后方的加速器都是黑色的，车顶是漂亮的黄色，车上还有两架大炮呢。多彩的爆裂飞龙看起来特别炫酷！它的玩法可特别了。插上圆圆的芯片，爆裂飞龙就会变身，一只紫色的小恐龙就会从飞车中跳出来了。

爆裂飞龙常常陪伴着我，成了我的好伙伴。我有开心的事会跟它一起分享，有不开心的事都会跟它倾诉。有一次，我去参加夏令营活动时，晚上想妈妈睡不着觉，就伤心地哭了。爆裂飞龙在枕边看着我，好像在说：“铠闻，别哭了，六天很快就会过去，你是男子汉，要勇敢起来，我会一直陪着你！”我擦干眼泪，开心得笑了，抱着它甜甜地睡了。

爆裂飞龙是我的好朋友，我真喜欢它！

我有一只可爱的玩具狗。

它长着又矮又瘦的身子，白色的绒毛。毛茸茸的，身穿着一件绒毛大衣。头的两旁长着淡灰色的耳朵，长长的垂到肩膀上。小小的黑眼睛，亮亮的，注视着我们，好像在说：“你们好！”圆圆的小鼻子微微地翘着，好像品着骨头的滋味。小小的嘴微微地张着，红红的小舌头伸出来，好像在说：“天真热！”

它两只前小腿弯曲地趴着，又粗又短的尾巴高高地翘着，显得非常顽皮可爱。肚子上系着一根粉丝带，丝带挂着银色的小海螺，使玩具狗更漂亮了。

平时它一动不动安安静静的特别乖。只要一打开它肚子底下的开关，它就慢慢地一小步一小步地往前走，走了几步，它就抬起头摇着尾巴“汪，汪”地叫着，好像在说：“我的节目表演完了，大家鼓鼓掌吧！”接着前腿交替往后退着，小身子一扭一扭的好像在谢幕。

只要不关上开关，它就不停地这样表演，真有意思啊！

我喜欢这只玩具狗。

xxx

年月日

[关于玩具狗的作文

在美丽的海底深处，住着一个温馨的海洋生物大家庭。这里有力大无比的螃蟹伯伯，聪明勇敢的章鱼哥哥，活泼可爱的黄鱼妹妹，还有散发着青春气息的虾弟弟……他们和谐共处，共同守护着他们可爱的家园。

可是有一天，一向乐观开朗的螃蟹伯伯却皱起了眉头，似乎有什么难言之隐。他叹了一口气，低声说道：“你们看看，我们原来美丽的家园现在变成什么样子了，到处是乌烟瘴气，一片污浊。”“是啊！”章鱼哥哥接过了话题，痛心地说：“人类污染了我们整个家园，很多朋友都离我们而去了，我越来越感觉到孤独寂寞，不知道哪天我们也会两临灭顶之灾。”说到此处，黄鱼妹妹也深有同感。她说：“有一次，我亲眼看见了人们将一车车的生活垃圾直接倒入我们的家园，真是太小可思议了，他们是不是想将我们赶尽杀绝？”“听说人类陆地上的污染很严重了，现在他们已将这些污染物转移到我们这里，我们在劫难逃啊！”

听了大家的申诉后，螃蟹伯伯联络了海底的所有朋友，召开了一个“海底动员大会”，将他们目前的处境写成一封信，委托章鱼哥哥交给了他最信任的一个人类朋友。一段时间过去了，章鱼哥哥返回家园，给他们带来了好消息，他说：“听说现在人类正在执行一系列节能减排的政策，为此他们还专门召开了好几次重要的会议。希望他们理解我们的苦楚，今后不会再把污染物排放到我们的家园了。”

海底深处又涌起了新的希望……

[童话想像作文海底总动员

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。小编收集了电影剧本的写作基础。欢迎阅读。

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

一 、电影文学剧本

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

二 、电影分镜头剧本

又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三、 完成台本

又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本

电影剧本的文字形式

可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 、可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为"可拍性")，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：

这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起(特写)。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

03 小说和电影剧本的不同?

经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。

为什么会出现这种情形呢?

原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。

比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。

电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。

在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。

第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着?是坐在炕沿上叹气还是准备出门?我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：

11. 村里的路上

阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。

"因为……"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的"虚处理"。例如，"转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。""他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。"这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：

"人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。

街头，他焦急地向警察询问。

他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……

他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。

电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。""脸孔开始象针扎般发痛。"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。

最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。

例一："车身上，北京开往C市直快的白牌。"

也许，我们在小说中写什么"M君"、"S市"尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成"北京--C"吗?这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。

例二："在场的三人，眼光对视着。"

如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。

例三："从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。"

从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和"被太阳射透了似的"形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的(且不说这环绕不好表现)，无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让"大石头叠成的围墙挡住了我们"。

综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。

04 "人"是银幕形象的主题核心

这个问题可以从以下几个方面去认识：

一、人与环境

任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢?标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如："碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。"前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人(死去的父亲和离去的宋妈)、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么……

由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。

二 、人与动物

确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些"人的问题"为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。

也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以"人"为核心呢?这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。

三 、人与技术

我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。

在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。

综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。

05 性格

所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。

在一个人的性格结构中，最主要的莫过于"倾向性"和"气质"这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业……等等一系列社会因素有直接的关系。

一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤;另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质(当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉)。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。

在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。

文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了"倾向性"和"气质"，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人，一个立体的人物形象。

看到很多网友有志于电影电视剧本的创作，又苦于不了解剧本的基本格式，就把找到的资料发上来与大家分享。小编收集了电视剧本的基本格式，欢迎阅读。

一集40分钟左右的标准电视剧大概有40场左右的戏

每场开始前写清楚场次，时，景，人

有场景的大体描写，人物对话，要强调的语气和动作需要标出

基本就是这些东西

如果有回忆片段，闪回可以另做一场。

闪回和回忆片断直接写在前段剧情之后就可以，但要注明是回忆闪回。

一般闪回(FLASH BACK，简称FB)都是直接插入原场景中的，如果过长，或者前面没有拍过的镜头(不属于人物回忆前面画面的)，而是倒叙方式的，又很长的，是要另加场写的。

简单的闪回可以直接插进去写，或者是同场景的就直接写了，方便统筹排景

即使只有半分钟的一场戏也要把时、地、人写全，因为剧本要给所有人看清楚，统筹看，导演看，副导演看，场记看，包括服化道做准备时候看

剧本也有很多类(电影、电视、话剧等都叫剧本)，而且写法也有很多种(大陆、港台，欧美的格式都不一样)。但大同小异，基本上剧本是分三类的，一类是编剧写的叫文学剧本，一类是导演用的叫分镜头剧本，还有一种是给工作人员用的，具体名字忘了。通常大家一说剧本，说的都是文学剧本

文学剧本格式基本上没错，开始时标记分场号，然后是场景时，这是必须要有的，至于人物可有可无，一般港台本喜欢标注出场人物。至于剧本正文，大陆的写法多是类同于小说，直接写人物的动作和对话，对话多也喜欢加引号;港台的喜欢用各种符号标记，像动作用三角，对话用圆圈之类的，还有喜欢把人物的动作表情用括号括起来。这些其实都是习惯，对剧本并没有太多的影响。编剧写的就是这种剧本。

电视剧40分钟左右一集的，通常在30到40场戏，字数一万二到一万五，这只是个中间标准，并不能概括全部。电视剧的类型不一样，数字出入还是很大的，分场越多节奏越快。不过一般来讲，一集之内得有5个左右情节点，也就是说每10分钟必须制造一次小高潮，否则该剧就很难吸引人继续看下去了。

电影基本上一分钟一场，90分钟的电影基本上90场左右，字数在三万左右。当然个人的写作特点不同，字数并不是硬性的标准，有人可能用两万多就可以了，有人或许会用到四万

对于剧本而言，只有有这些标志性的东西：场次、时间(日夜 内外)，地点、人物、对白等，就算是剧本了。

当然以剧本而言，越能让人一目了然地接受，越是利于导演掌握镜头、摄像运用镜头、演员理解剧本并刻画人物，就越是规范的剧本。因而，一定程度上利于阅读的格式是必须的。

但是，话又说回来，所谓剧本，却没有任何人硬性规定所谓的格式(在场地时间地点人物已经能确定的情况况下，实际上的格式已经定了。

对剧来说，时间的控制其实在于对白的多寡(动作的除外)，对白多的话1万字甚至都差不多，但是太多的对白容易让剧情显得拖沓(无论对白有多么精彩)，观众也会觉得闷，因为电视剧毕竟是画面的艺术，视觉效果必须考虑在内。

30-40场戏、6000——7000左右的对白、12000字左右的内容，会是一个很完整的剧集

首先剧本只有“字数”，没有“时间”，我们所说的“时间”，显然是指的文字化的剧本经导演和演职人员完成拍摄和剪辑以后的影视成片的“时间”长度，也就是说，我们在写作一个剧本的时候所需要面对的问题之一，是这个剧本通过文字所描述的内容、在转换成银幕或荧屏画面以后，所占用的真实时间究竟有多少?

一个剧本主要包括以下内容：

1、对话。

2、空镜、过场。

3、动作。

(注意：严格来说对话也是一种动作。)

显然把这三者所可能占用的时间相加，就可以大致预计成片时间。

以下就分别来谈：

1、关于对话要注意，影视对话要慢于我们的正常语速，因为涉及到表演，它会有抑扬顿挫、情绪起伏和伴随动作，所以不要用正常说话的语速(尤其不要用默诵的语速)来衡量对话。

不够熟练的时候，可以一边写一边念叨，甚至掐着表念几段你写的对话，这样对自己写的内容多少字占多长时间，会有一个很感性的认识，以后在写作的时候基本就能兑出一段对话所需要的时间。(即使你不会表演和朗诵，带着情绪有节奏地读一段对话应该还是可以做到的。)同时最好最好还是去片场看看演员是怎样表演的，没有这个条件，起码要多看看戏。

每场对话的长度并不是平均摊开的，你在写了一个对话很丰满的重场戏之后，要有意识地在其它场次控制对话，各场次的长度对应起来，最好能形成起伏和节奏。这个节奏把握好了，每场的长度平均起来也就差不离儿了。

2、空镜和过场戏一般很短暂，大约在几秒到十几秒之间，但不要觉得在计算时间的时候无关紧要。电视剧节奏慢，空镜和过场不多，但对于时间紧凑、画面节奏快的电影来说，空镜和过场所占的时间就不能忽视了。这里要求编剧应该有必要的导演、摄影和剪辑知识，知道一段空镜和过场大概走多长，当然这方面导演将来还可以根据整片的长度去调整。

比如一个很常见的开车来人的过场，可以是车从街上拐到院子里、停下、人走出来、接待的人把人接进去，走十几秒的戏，转上若干个镜头，(要注意类似情况下，车在路上和进院如果不是一个镜头跟下来，就是两场戏。)也可以是车在门口“嘎”地停稳，外景一个镜头结束。(这样人进屋可能还需要换场再给一场戏。)显然根据你设计的不同，最后累积起来的时间差别还是比较可观的。

还有一种类似空镜和过场的情况就是渲染情调和情绪的场面，比如主人公从天际线缓缓地走来，一匹马慢镜头奔过原野，这种戏一般很拖节奏，要慎重使用。

(八十年代之前的一些电影作品之所以让人感觉叙事节奏慢、情节容量偏小，我觉得有一个因素就是过场处理不够干净利索，情节和情节的视觉衔接不够流畅。)

3、动作是最难掐的。象战争、枪击、格斗、追车这类激烈场面没法掐，因为你永远不知道导演和动作指导会怎么处理，只能大略匀出这场戏的长度。好在一般也遇不到这种场面。(好莱坞剧本可能会把这类动作戏写得非常细致，这点从悉得.菲尔德所引的《终结者2》剧本就可以看出来——写得太棒了——但我们可以暂时不考虑这种写法，因为没有一个中国导演会有那么多钱让编剧海阔天空地去造。)

普通人物动作也并不容易估算时间，因为这里涉及了导演、表演和剪辑的因素，所以动作多、对话少的戏，伸缩空间非常的大，最好的办法就是多看戏、多了解导演语汇，尽可能地去估算导演会怎么样处理这场戏。(一般宁可多打出一点时间，必须给导演处理预留下余地。但也要注意从整个戏的角度来说仍然是宁长勿短，所以不要让预留导演处理空间的想法挤占本来想写的戏。)

在相对了解导演技术的情况下，可以拿几场动作戏在脑子里完整走一下，这样几次以后，对一定动作占用的时间也会有一个感性的了解。(前提是要记住脑子里摹想的场面永远比实际动作要快得多。)

实在没有条件了解导演技术，拿DV找几个小哥们按你的意图去晃几个镜头，用绘声绘影拿到电脑上去剪一剪，感受一下，也比闭门造车强之百倍。

有一种极端的认为，就是电影的动作越多、对话越少越好，这显然是没有根据的。对话在我们可以预期的未来，仍然是戏剧最重要的表现手段，(语言也是人类最重要的沟通和交流的手段，戏只要表现的是人，恐怕就很难离开对话。)废除和严格限制对话，最多是一种实验型的表现手法，没有必要去认真尝试。所以控制一部戏的长度，调节对话还是最基本的手段。(关于对话，《裸岛》和《十二怒汉》是非实验性电影中两个对立的极端化的例子，但后者显然比前者更吸引人，创作难度也更大。)

最后整体来说，一部戏的长度其实在最初和根本上决定于它的故事。

在外地玩的时候，我给淇买了两个新玩具：一个发条熊，上面坐着光头强；一个会自己动自己叫的毛绒狗，按照淇的话就是“汪汪”。

淇看到毛绒狗的时候，很开心，但是又有点害怕。可能是狗的眼睛发出的光让她觉得有点奇怪。当狗走到她身边的时候，她会躲开。淇妈告诉她：“淇淇，这是汪汪啦，不怕的，不会咬人，你看！“说着，淇妈就摸了摸毛绒狗。淇还是有点怕，不敢去摸。过了好一会儿，淇对着走过来的汪汪，用脚一踢。呀，毛绒狗摔倒了。淇咯咯笑起来。淇妈把狗扶起来，淇又用手去碰了下狗，又倒了。看来，还是不敢抱着呀。

发条熊，淇倒是挺喜欢的。我拉紧绳子，让熊跑起来。淇看着直咯咯笑。等熊停下来了，她就屁颠屁颠地跑过去，一把抓起光头强，微笑着向我走过来，客气地把它递给我，让熊再一次跑起来。

看着原地不动的熊，淇就蹲下来，用手去推熊。熊借助淇的推力，轮子向前滚了一点点。淇站起来向前走到熊的旁边，然后再蹲下来推一下。呵，又动起来了。

我捡起地上的发条熊，对着淇说：”淇，小熊来了哦！“淇抱着手里的瓶子，看着我，然后看着跑动的熊。熊的速度还比较快，方向没对准，朝着淇的前面跑过去了，然后停在了桌子旁边。淇跑过去，把它捡起来走过来递给我。我又让熊跑了一次。淇走了过去。这回熊跑到了外婆的脚下。外婆让熊对着我开了过来。站在旁边的淇，咯咯直笑，开心不已。这回，我把熊对着淇，松手让它跑了过去。看着对着自己跑过来的熊，淇有点紧张，笑容收起来了，眼睛直盯着走近的熊。哟，就要撞到淇了。淇飞起一脚，踢了一下熊，淇自己还是稳稳当当地站住了。熊被踢倒了，躺在了地上，轮子空转着。淇看了2秒钟，然后走过去，捡起来，走向我。哈哈，家里的四个观众都被淇逗笑了。

我有一只活泼可爱的玩具狗，它是我生日那天阿姨送给我的生日礼物。

玩具狗的颜色是黑白相间的。大大的脑袋上竖着一双小小的耳朵好像在聆听这四周的动静。眼睛是蓝黑色的看上去囧囧有神。乌黑的鼻子像倒着的三角形。嘴巴张的大大的，被它那红色的长舌头遮住了半截儿。它的四肢张开着，像在说主人主人快来抱抱我啊，我给它取了一个好听的名字叫“小哈”。

小哈不但可爱，而且还很勇敢。夜深人静，我的心被黑暗所笼罩，害怕到了极点。小哈那粗壮的胳膊总能带给我温暖。它张开双臂，好像说：“主人主人不用怕，我来保护你。”这时我就忘掉了所有的恐惧。每当我放学回家，它总是用那双炯炯有神的眼睛看着我。好像在说：“主人主人陪我玩一会儿吧！”小哈让我忘掉了在学校一天的疲倦变得更有精神了。

这就是我的玩具狗小哈，它给我带来了无限快乐，你们喜爱它吗？