我们的小镇剧本简介(优秀20篇)

毕昇，北宋布衣。北宋六安州(今湖北省英山县)人，卒于北宋皇佑四年二月，我国古代伟大的发明家。宋初为杭州书肆刻工。[1] 宋庆历年间(1041—1048)，他根据实践经验，发明胶泥活字印刷技术，即在胶泥片上刻字，一字一印，用火烧硬后，便成活字。这一技术未及推广，毕昇就去世。他的字印为沈括家人收藏，事迹见于沈括的《梦溪笔谈》。活字印刷术具有一字多用、重复使用、印刷多且快、省时省力、节约材料等优点，比整版雕刻经济方便，是印刷技术史上的一次质的飞跃，对后世印刷术乃至世界文明的进步有着巨大而深远的影响，称为中国古代四大发明之一。1990年在湖北英山县发现毕昇墓碑。

李白(701年-762年) ，字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”，是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”，与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。

李白深受黄老列庄思想影响，有《李太白集》传世，诗作中多以醉时写的，代表作有《望庐山瀑布》、《行路难》、《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》、《早发白帝城》等多首。

李白所作词赋，宋人已有传记(如文莹《湘山野录》卷上)，就其开创意义及艺术成就而言，“李白词”享有极为崇高的地位。

村上春树，1949年生于日本兵库县，早稻田大学戏剧系毕业，1979年以第一部创作小说《且听风吟》得到当年日本的群像新人奖。获得野间文艺新人奖和谷崎润一郎奖的作品――《挪威的森林》――迄今卖了超过700万本，使作者成为日本最畅销的作家。村上春树曾翻译F.s cott Fitzgerald，Paul Theroux，John lrving 及Raymond chandler的小说，九十年代 在美国普林顿大学和Tufts University任客座讲师。1979年以处女作《且听风吟》获群像新人文学奖。主要著作有《挪威的森林》、《世界尽头与冷酷仙境》、《舞!舞!舞!》、《奇鸟行状录》、《海边的卡夫卡》等。作品被译介至三十多个国家和地区，在世界各地深具影响。

武则天(624—705)名曌(zhào)，山西文水人。中国历史上唯一一个女皇帝[1]，其在位时间长，也是继位年龄最大的皇帝(67岁继位)，又是寿命最长的皇帝之一(终年82岁)。本是唐太宗李世民的才人，唐高宗时为皇后(655—683)、唐中宗时为皇太后(683—690)，后自立为武周皇帝(690—705)，705年退位。中宗复位不久后病死。

武则天足智多谋，兼涉文史，在执政期间，她继续推行法治，开创殿试，创武举、自举、试官，亲自考试贡士;修《姓氏录》，列武氏为一等;重视农业，抵抗吐蕃的攻扰，收复西安。在位期间，社会经济有所发展，但由于大修庙宇，人民负担加重。武则天执政时期，上承“贞观之治”，下启“开元盛世”，史家称她的统治有贞观遗风。

张爱玲通过描写了同一个家庭由于女性对于性知识不了解导致的连续两个悲剧的婚姻，并引发的社会问题，从而发出对当时的家庭观，爱情观，社会观以及价值观的一种控诉。

《沉香屑第二炉香》是一个很特别的故事，张爱玲在描写时更多是通过外部环境的描写来阐述人物的命运，是一部值得推敲的小说。看完小说后肯定很多人会有像我一样的疑问。为何愫细会在结婚当夜逃跑?为何罗杰想尽快的离开学校?为何罗杰选择自杀?其实这些问题的答案张爱玲在小说里已经告诉了我们，只是写的非常的隐含。

《沉香屑·第二炉香》 描述一个把自己女儿永远看作孩子的母亲为了保持她们的“纯洁的思想”而把她们与性知识进行隔离，使她们对于“性”一无所知。无知使出嫁的大姐靡丽笙误以为有生理需求的丈夫佛兰克丁贝是个变态，而了解此事的母亲由于溺爱自己女儿而宁愿促使大女儿离婚也不愿对女儿进行适当的性教育。同样的事情发生在二女儿愫细儿身上，不懂性知识的她在新婚之夜出逃，让不了解事情真相的人误以为其丈夫罗杰是一个鲁莽的色情狂，致使罗杰在工作，生活中屡屡受挫，终于在受到别人讽刺之后罗杰选择了与 佛兰克丁贝 相同的道路——自杀。

故事的开头是由克荔门婷和“我”的对话展开的，张爱玲在描写时把自己当成了一个旁观者的身份，就像是张爱玲在香港听到的一个传奇故事。在我们的眼中一直误认为西方在性教育上一直是很开放的，所以在阅读克荔门婷和女主人公的对话时我并没有觉得什么稀奇的!但张爱玲小说中这样一句话告诉我们西方在当时的性教育的程度可能并不是我们想的那样。小说是这样说的“多数的中国女孩子们很早就晓得了，也就无所谓神秘。我们的小说书比你们的直爽，我们看到这一类书的机会也比你们多些”。之所以会出现这种状况是因为当时英国淑女教育的流行，张爱玲写这部小说的意义是对所谓英国淑女教育的根本否定。

对于这样一个故事克荔门婷与张爱玲显然持着不同的价值观和评价。克荔门婷觉得这个故事是秽亵的故事，对于故事的男主人公没有一点的同情甚至是充满着鄙视。张爱玲却说这个故事是残酷的，他认为这个故事并没有秽亵。因为人总是脏的，沾着人就脏。从中可以看出张爱玲对于男主人公罗杰的遭遇是同情的，把罗杰称为淫贼更是可笑的。

在故事中我们可以看到罗杰与愫细是存在着很大的年龄差距的。但罗杰并没有觉得有什么不对，他不在意世俗人的眼光，他不介意别人说他“老马吃嫩草”。他只知道他爱愫细，但他却不知道蜜秋儿太太之所以答应把自己的女儿嫁给年龄过40岁的罗杰，只是她的一个圈套。蜜秋儿太太故意不对愫细进行性教育，让愫细把罗杰对她的爱看成性暴力。致使愫细在结婚当晚逃跑。这件事的发生使蜜秋儿太太收回女儿的计划获得成功，愫细可能再也不相信男人的爱了。也使罗杰失去了名誉。让全香港的人觉得罗杰是个性暴力者。

其实罗杰和愫细都是英国淑女教育的受害者，这件事的发生都使两人对“性”产生了恐惧。人们都认为“性”是脏的，就像张爱玲说的，人的出身就带着“脏”。没有“脏”又哪来你的出身与存在。当罗杰被认为是性暴力者后，他对女人变的小心谨慎，他只能压抑自己。但这一切已没有用了。因为他不仅要面对这些世俗人嘲讽与谩骂，他的生活也就此毁了，因为没有女人会愿意嫁给被别人说成是性暴力的男人。也没有人愿意让一个性暴力者来自己的学校公司工作。因为他们怕会损害他们的名誉。罗杰被他们逼上了绝路，他再也不能在社会上立足了，因此最后只有选择自杀这条路。

张爱玲在《沉香屑第二炉香》中对这种磨灭人性的做法进行了激烈的批判与讽刺，人们总认为性是肮脏不堪的，但如果他们自己不带着脏，他们又哪来的子女，他们又何以存在这个世界。他们又何以有资格说别人的性行为是脏的。但这些人依然固执的继续磨灭别人的人性，确实让人感到滑稽与可笑。

情人节，又称圣瓦伦丁节或圣华伦泰节，日期在每年公历的2月14日，是西方国家的传统节日之一，起源于基督教。如今已经成为全世界著名的浪漫节日，但是不同国家的人们表达爱意的方式却各不相同。

情人节是一个关于爱、浪漫以及花、巧克力、贺卡的节日，男女在这一天互送礼物用以表达爱意或友好。情人节的晚餐约会通常代表了情侣关系的发展关键。

情人节现已成为欧美各国青年人喜爱的节日，其他国家也已开始流行。中国将传统节日七夕节视作情人节。由于能表达共同的人类情怀，各国各地纷纷发掘了自身的“情人节”。据海外网2019年2月14日电，有美媒曝出，日本女性正在抵制本国情人节的一项独特传统。

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你知道吗

在世界的某个角落

有一朵小镇

为什么不是

一个

一座

非得是

一朵呢

因为

小镇是云朵的样子

为什么非得是

云朵的样子呢

因为

这里的房屋不再是钢筋水泥

它们是一朵一朵的

云

组成的

这里的汽车

唱着歌儿前进

车尾喷出了

一串串

白白的云

工厂的烟囱

扭着腰工作

头顶吐出了

一朵朵

可爱的云

浅蓝的风微笑着

环绕在树梢

空气中弥漫着

鲜花和彩虹的味道

这就是云朵小镇

那个拥有

透明玻璃般明净的天空

和童话般白云的地方

可是

它在哪儿

天的尽头

地的尽头

海的尽头

或许

人人都这么想的时候

它

就离我们

不远了

[环保的作文300字云朵小镇

荀子，战国末期的儒学大师。以下是小编带来的荀子简介，希望对你有帮助。

中文名称: 荀子

又 名: 字卿 孙卿 荀况

性 别: 男

所属年代: 春秋战国时代

生平简介

荀子，战国末期的儒学大师。名况，字卿。赵人。古书中多作孙卿，《史记》作荀卿。其生卒年皆不详。根据一些记载的推测，约在齐闵王末年，荀子曾到过齐，后离齐去楚。到齐襄王时，荀子又至齐，《史记》说他：“最为老师”，“三为祭酒”，表明他在稷下已是一位资历很深的首领人物。楚考烈王八年(前 255)，楚相春申君以荀子为兰陵(今山东莒南)令。后又离楚至赵，赵以荀子为上卿。不久又返楚。秦昭王时，荀子赴秦，见到昭王和范雎。楚考烈王二十五年(前238)，春申君死，荀子废居兰陵。其卒年当在此后不久。《盐铁论》以为李斯为秦相时荀子尚在则不确。

荀子学识渊博，继承了儒家学说，并有所发展，还能吸收一些别家之长，故在儒家中自成一派。

在人性问题上，荀子主张性恶，和孟子的性善针锋相对。认为人的本性是恶的，因而不可能有天生的圣贤;人性善是受教化的结果。在天道观方面，荀子受老子的影响，以为天没有意志，不过是能生长万物的自然界，不能决定人事的吉凶、祸福。提出人应该顺应自然但也可改变自然，即所谓“制天命而用之”的人定胜天的思想。

荀子对礼很重视。礼是指纲常和伦理道德，他认为礼在调节社会上人与人的关系中起重要作用。他宣扬儒家的王道思想，主张以德服人，反对用强力来压人。王道的具体内容是礼义和仁政。他继承了儒家“为政以德”的传统，认为治国应该“平政爱民”。他将君主比作舟，庶民比作水，认为“水则载舟，水则覆舟”，即提醒君主，如果聚敛、刑杀无度，就会遭到覆舟的报复。虽然他主张治国要用王道或礼义教化，但也认为完全有必要采用刑罚。所以荀子是礼法兼用、王霸并重，和他以前的儒家有明显的不同之处。荀子的学说思想，对西汉经学的发展产生过一定的影响。如《礼记》、《韩诗外传》等书中部分内容即抄自《荀子》。由于荀子有些论点和儒家传统说法不合，故受到后人指责和非议，如唐韩愈就说荀学是“大醇而小疵”。到宋代则为程朱理学(见理学)所不容，出现了扬孟抑荀的现象。到清代末年，梁启超、章炳麟等则对荀子的学说思想重新作出评价，肯定了它在中国古代哲学史上所占据的重要地位。

《荀子》经西汉刘向编定，共有三十二篇。唐杨沦改为二十卷。杨氏以为书中的《大略》到《尧问》的六篇，当是后人所作。按今人研究的结果，认为书中如《劝学》、《王霸》、《性恶》、《天论》、《解蔽》、《正名》、《礼论》、《乐论》等篇，都应该是荀子的小说诗歌文学作品。《荀子》一书有唐人杨□的注解。清代学者为该书所作的校刊注释工作不少，清末王先谦汇集清人的这些成果，作成《荀子集解》，该书是许多注本中最好的一种。近人梁启雄作《荀子简释》，内容简明易读。

冬至是24节气中最早被制订的一个，然而多数人并不知道，冬至的起源居然是来自于一次国家层面的都城规划。早在3000多年前，周公始用土圭法测影，在洛邑测得天下之中的位置，定此为土中，这在当时有着政治意义的举动，却成了影响后世几千年的节日之一。[2]

周公到洛阳，用土圭法测得洛阳所处的地方即为“天下之中”，然后开始占卜国家社稷的吉地。《尚书·洛诰》记载：周公“朝至于洛师”，对洛阳周边的几个地方做了考察，最后确定涧水东、瀍水西、瀍水东皆“惟洛食”(都是兴建宗庙社稷的好地方)[3] 。周公通过“土圭测景”选定洛邑基址的史实，被载入了古代典籍，也被后人奉为封邦建国的成法。

“土圭测景”的目的是找出“土中”(中国的中心)。这种方法的要义是“树八尺之表，夏至日，景长尺有五寸;冬至日，景长一丈三尺五寸”(即竖起高为8尺的标杆，在夏至日观测，中午的日影是1.5尺，冬至日中午的日影是13.5尺)， “测土深，正日影，求地中，验四时”。 用这种方法测到的就是“土中”洛阳、“洛邑”的理论位置。

依周公测影所定的天下之中，周人详细规划了灭商后的第一座国家都城，《逸周书·作雒》载：“乃作大邑成周于土中，……南系于洛水，北因于邙山，以为天下之大凑。”[4] 。“定天保，依天室”，国家社稷(都城、宗庙)完成之后，周公在成周明堂制礼作乐，详细制订了国家礼仪制度， 据记载，周代以冬十一月为正月，以冬至为岁首过新年，也就是说，周公选取的是经土圭法测得的一年中“日影”最长的一天，为新的一年开始的日子。

由周到秦，以冬至日当作岁首一直不变。至汉代依然如此，《汉书》有云：“冬至阳气起，君道长，故贺……”也就是说，人们最初过冬至节是为了庆祝新的一年的到来。

古人认为自冬至起，天地阳气开始兴作渐强，代表下一个循环开始，是大吉之日。因此，后来一般春节期间的祭祖、家庭聚餐等习俗，也往往出现在冬至。冬至又被称为“小年”，一是说明年关将近，余日不多;二是表示冬至的重要性。把冬至作为节日来过源于周代，盛于唐宋，并相沿至今。周历的正月为夏历的十一月，因此，周代的正月等于如今的十一月，所以拜岁和贺冬并没有分别。直到汉武帝采用夏历后，才把正月和冬至分开。因此，也可以说专门过“冬至节”是自汉代以后才有，盛于唐宋，相沿至今。

《百岁童谣》作者简介：

山曼，本名单丕艮，著名民俗学家，散文家，多年从事民俗调查与研究。1960年毕业于山东大学历史系，曾任烟台师范学院教授、《烟台师范学院学报》主编、山东省民俗学会副会长。著有《山东民俗》、《流逝的传统》、《中国民俗通志?生产民俗卷》、《山曼散文选》、《中国民俗起源传说辞典》等，主编“齐鲁民俗丛书”、“百岁童谣”等。

陶文杰，1958年生，浙江杭州人，毕业于中国美术学院，中国美术家协会会员，浙江省美术家协会理事，浙江省国际美术交流协会副秘书长，国际儿童读物联盟中国分会(CBBY)第二届中国安徒生(插图奖)得主，现任浙江摄影出版社总编、编审。作品多次参加全国美展并获奖。油画作品多次在日本、美国、捷克、德国展出，收入《中国现代美术全集》并被中国美术馆等机构收藏。

李全华，中国美术家协会会员、浙江师范大学杭州幼儿师范学院教授、儿童艺术教育系主任。主要从事儿童读物插图及图画书创作和理论研究，出版专著《儿童读物插图艺术》。插图代表作有《糖房子》《小老鼠菲勒的故事》《郑春华童话》《鹤民国》《春姑娘的裙子》《百岁童谣》等。插图作品多次在全国美展中获奖。曾获中国少年儿童新闻出版总社颁发的“第三届金画家奖”。

秦建敏，1954年中秋节出生于杭州。在内蒙古巴盟师范学校和杭州业余科技大学学习美术。

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。小编收集了电影剧本的写作基础。欢迎阅读。

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

一 、电影文学剧本

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

二 、电影分镜头剧本

又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三、 完成台本

又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本

电影剧本的文字形式

可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 、可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为"可拍性")，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：

这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起(特写)。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

03 小说和电影剧本的不同?

经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。

为什么会出现这种情形呢?

原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。

比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。

电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。

在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。

第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着?是坐在炕沿上叹气还是准备出门?我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：

11. 村里的路上

阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。

"因为……"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的"虚处理"。例如，"转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。""他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。"这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：

"人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。

街头，他焦急地向警察询问。

他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……

他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。

电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。""脸孔开始象针扎般发痛。"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。

最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。

例一："车身上，北京开往C市直快的白牌。"

也许，我们在小说中写什么"M君"、"S市"尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成"北京--C"吗?这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。

例二："在场的三人，眼光对视着。"

如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。

例三："从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。"

从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和"被太阳射透了似的"形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的(且不说这环绕不好表现)，无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让"大石头叠成的围墙挡住了我们"。

综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。

04 "人"是银幕形象的主题核心

这个问题可以从以下几个方面去认识：

一、人与环境

任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢?标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如："碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。"前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人(死去的父亲和离去的宋妈)、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么……

由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。

二 、人与动物

确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些"人的问题"为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。

也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以"人"为核心呢?这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。

三 、人与技术

我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。

在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。

综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。

05 性格

所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。

在一个人的性格结构中，最主要的莫过于"倾向性"和"气质"这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业……等等一系列社会因素有直接的关系。

一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤;另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质(当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉)。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。

在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。

文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了"倾向性"和"气质"，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人，一个立体的人物形象。

(P. L. Travers，1899-1996)在澳大利亚一个种植园里长大，天性不喜张扬。她曾经做过秘书、舞蹈演员、演员和记者，写作是她最大的爱好。玛丽·波平斯的故事是在她一次大病痊愈后写的，拿她的话说是为了“消磨时间，也是把脑子里面存了许久的东西写下来”。后来，有很多人想了解，这个神秘的玛丽阿姨到底是怎样被创造出来的。特拉弗斯经过思考后，强调“玛丽·波平斯不是我创造的，但我也不知道她是从哪里来的。”

[随风而来的玛丽阿姨好词好句

1884年，周滢跟着养父周老四来到关中，输光钱财的周老四将周滢卖到沈家

当丫头。周滢逃跑时躲进吴家东院大少爷吴聘的轿中，颇具商业头脑的周滢得到了吴蔚文的赏识，被获许留在吴家。沈星移怀疑沈家大少爷被吴聘暗杀，出手将其打伤。为救昏迷的吴聘，周滢嫁入吴家冲喜。吴聘身亡，吴家处境困窘，周滢决定要重振吴家东院。周滢入股陕西织布局，却遭受了朝廷反对洋务运动势力的打击，陕西机器织布局面临重建。

为救深陷牢狱的周滢，吴家交出陕西机器织布局的所有股份以及与洋商的生丝合同换得周滢一命。出狱后的周滢重燃斗志建立泾阳布厂，吴家产业再次有了新起色。庚子国难，周滢用自己的方式担起了吴家大业的重振之风，又引领了动荡时局的改革之路 。

《那年花开月正圆》故事源于“秦”，视觉风格亦是“新”风，该剧给观众带来的不仅是十足的“秦”味，更是流淌了千百年的秦商文化精髓。

微电影剧本泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式，它有四个基本的构成要素：即场景描写(Scene)、人物(Character)、对话(Dialogue)和动作描写(Action)。一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。小编收集了微电影剧本的写作，欢迎阅读。

微电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。

你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。

以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”.整个一个幼儿园。

在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。

我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼myth,我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗?租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，“发信息那是电报局的事”又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的， 娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状。

另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本?就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗?我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正象我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢?是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。

没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。

前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。

还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演的，再加上摄影、录音、剪接、美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗?更何况你那剧本也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发展的触媒剂，跟舞台剧不一样，哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，能够催人泪下，(我说的是情境不是演员)那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个内行了。比如说，在中国的电影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下，《雁南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般观众包括那些的外行的内行认为这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形象符合潮流，再加上你的宣传，她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星的时候，你捧着玖瑰花从前门走出去，当你不再是明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”. 专业人员迷信明星那就是傻 了。要学会情境设置 ,要学会泡制明星，让那些不知天高地厚的明星提着垃圾桶从后门出去。

夏洛蒂·勃朗特(Charlotte Bronte，1816-1855年)，英国小说家，生于贫苦的牧师家庭，曾在寄宿学校学习，后任教师和家庭教师。1847年，夏洛蒂·勃朗特出版著名的长篇小说《简·爱》，轰动文坛。1848年秋到1849年她的弟弟和两个妹妹相继去世。在死亡的阴影和困惑下，她坚持完成了《谢利》一书，寄托了她对妹妹艾米莉的哀思，并描写了英国早期自发的工人运动。她另有作品《维莱特》(1853年)和《教师》(1857年)，这两部作品均根据其本人生活经历写成。夏洛蒂·勃朗特善于以抒情的笔法描写自然景物，作品具有浓厚的感情色彩。

玛丝洛娃原来是一个农奴的私生女儿，玛丝洛娃天真，善良，真诚地爱上聂赫留朵夫。但是这个腐化堕落的贵族少爷却轻薄了她，把她抛弃，使她陷入种种悲惨遭遇，最后沦为**。**生活使她身心受到严重摧残，她再也不相信什么善了。于是拼命吸烟、喝酒，麻醉自己。一次被诬告谋财害命，关进监狱，”并被昏庸的法官判处四年苦役，流放西伯利亚。

在审判玛丝洛娃时，正巧聂赫留朵夫作陪审员。当他认出她肘，良心受到谴责，想通过拯救她以赎前罪，并准备和她结婚。玛丝洛娃在聂赫留朵夫得真诚忏悔和关怀下，消除前怨，逐步恢复过去的爱情，重新唤起埋藏在内心深处的美德，自动戒了烟酒，为了不损害聂赫留朵夫地名誉地位面拒绝与他结婚，而与另一她爱的犯人西蒙斯结合，从而走向“新生"。

聂赫留朵夫也放弃贵族生活，把土地分给农民，与上流社会断绝交往，虔诚信奉宗教，相信《圣经》中说的：“人不但不可恨仇敌，而要爱仇敌”，认为这是克服种种社会罪恶的做法。

《上门女婿》为凌云文学网签约作者“小豌豆”所著社会爱情小说

内容简介：

我叫王浩，一个山村娃，大学毕业后，留在了江城，可惜自己只是一个三流大学毕业生，专业也不行，根本找不到好工作，混了三年，一事无成。这天，自己又失业了，交了下个月房租之后，身上仅仅只剩下了三百多块钱，这点钱在江城就算是省着花也熬不了一个礼拜，我有一种走投无路的感觉，甚至于脑海之中有一种铤而走险的危险想法，人被逼急了，真是什么都敢干。正当自己处于人生低谷的时候，一个意外的电话，却让我的命运出现了拐点。张姐，以前公司的人事经理，她竟然莫名其妙的给我打来了电话，接通电话之后，听完张姐的叙述，我完全的蒙逼了，拿着手机足足愣了一分钟没有说话，直到电话里传来张组的催促声：“王浩，行不行给个话，张姐看你老实，又符合对方的要求，这才把这样的好事介绍给你，你可别不知好歹。”“张姐，我考虑一下。”我脑子有点发蒙，于是只好先拖着。

时间：三国时期

地点：魏国宫殿

人物：曹丕、曹植、大臣、侍卫

（曹植奉魏王之命，来到宫中，却不知，一场杀劫悄然来临。）

曹丕（指着自己的亲兄弟，脸色阴沉）：曹植，你可知罪？

曹植（强颜欢笑，学起了好好先生，故作糊涂）：叩见魏王，臣愚钝，不知大王在说什么。

曹丕（勃然大怒）：你不仅违抗军令，还三番五次地顶撞我，你说，这还不能构成罪名吗？（内心却OS）：要是你不去“勾引”甄姬，我也许就不会治你的罪了。

曹植（悲哀地想）：如今天下大赦，哥哥能容忍蛮族在他的领土游荡，却不能容忍自己有些无理的进谏吗？

（曹植还想说些什么，却被曹丕生硬地打断了。）

曹丕（对大臣说）：你们觉得，该怎么处置他呢？

大臣（七嘴八舌）：用烙印铭刻罪人的耻辱、火刑、灌肠法……

（曹丕觉得大臣们说得都太离谱了，自己作为一国之君，能用这样阴险的手段对亲兄弟吗？至少也得暗地里做，明着做，不就遗臭万年了吗？于是，他便选取了一种最为狡诈、恶毒的方法。）

曹丕：行吧，看在你我是亲兄弟的份上，给你一个活下去的机会。如果你能在七步内作出一首诗，我就饶了你。

（曹植知道这是自己唯一活命的机会，绞尽脑汁地想啊想啊……终于，他迈出了一步、两步……吟诵道）：煮豆持作羹，漉豉以为汁。（曹植看着晶莹透亮的大理石地板上映照出的那群狼狈为奸的君臣，悲愤无比）：萁在釜下燃，豆在釜中泣。

（曹植抬起头，望着那个坐在王位上的最熟悉的陌生人，曾几何时，他们是多么亲密啊！可是，现如今，却成了这副模样。）

曹植（再也抑制不住自己的感情）：本自同根生，相煎何太急？

曹丕（微微一愣，看着镜中眼底充盈着血丝的自己，突然觉得有些奇怪和陌生，不禁真情流露，拍手叫绝）：好诗，好诗！弟弟，是我错了啊，这么多年，我只专心治理国家，却忘了兄弟之情！

曹丕（走下王座，拍拍曹植的肩膀）：我的作诗造诣也不低，知道你想要表达什么。

（最终，曹植这首表达对手足相残的《七步诗》流芳百世，尤其是最后两句佳句——“本自同根生，相煎何太急？流传千古”。）

警长刘志明因涉嫌强暴案犯家属被告上法庭，青年律师周若冰在释洗刘志明嫌疑时不断收到表妹徐晓晴的告急电话。就在周若冰决意从刘志明案中抽身去见晓晴时，徐晓晴突然在钢厂被电磁盘跳闸掉落的钢锭活活砸死。来自大华现场的报告无懈可击地确定这是偶发的工伤事故。然众目睽睽之下，竟然有人把周若冰放在死者身上的白菊花偷换成红色康乃馨。

这红色康乃馨的神秘出现，激活了周若冰心底被痛失表妹的内疚所淹没的疑惑，为什么身为大华集团财务的表妹尸首未寒，设备科长就因为不肯承认设备事故被调离出国。为什么大华集团刚提交3.7个亿收购项目的破产申请，主管财务的集团副总裁就畏罪潜逃。为什么周若冰刚开始接近晓晴之死的真象时就被指控为为潜逃者通风报信。

为讨清白为保名声，周若冰被迫无奈与自己敬重的老师罗家平对簿公堂。这时电工土根在现场找到了那段被硫酸腐蚀过的足以证明徐晓晴被砸死的电源线。当周若冰和恋人杨源辉赶赴现场取证，却受到保安部长莫名其妙的保护，证人被击倒证据被调包，而大华集团紧急发布的证据则表明徐晓睛死于分赃不均的刻意谋杀。这消息对周若冰如同五雷轰顶，自己没有照顾好的表妹竟然是盗卖商业秘密的间谍。而神秘的康乃馨则在电子邮件里告诫她提防身边吐着火舌的美男蛇。杨源辉到底对自己是真情还是假意。徐晓晴到底干净还是龌龊。钢铁公司破产申请到底有没有问题。在这场看不见的谋杀中究竟谁是真凶，谁是主谋，尽管深藏不露的康乃馨总在危急关头指点迷津，但周若冰仍然感到深陷囹圄的恐惧。好象正在渐渐接近真相，又好像离它愈来愈远。

期末考完试的第二天，我们班部分同学就在家长的带领下来到了济南星期八小镇亲自体验各种社会角色。

星期八小镇是一个儿童角色扮演主题乐园，里面有各式风格的建筑，各色不同的场所。来到这里，我们可以尝尝做大人的滋味，当医生、消防员、警察、邮递员……在这里，我们可以挣工资，还可以消费。

我分别在医疗所、绢花馆和寿司馆进行了体验。在医疗所，我们穿上了医生的白大褂，做了自我介绍，指导人员耐心地给我们讲解了医疗基本知识，教我们做人工呼吸、按压心脏、包扎伤口，让我们亲自动手体验，最后我们每个人都做了总结，还获得了五元E币。后来我又来到了绢花馆跟着指导人员学做丝袜花，看似简单的工作在我们手里却变得复杂起来，不是铁丝圈得不圆就是丝袜拉得太松，好在指导人员给我们一一纠正，经过大家的共同努力，一朵精致的小花终于做好了，我又获得了五元E币。最后我来到寿司馆学做寿司，这里需要20E币的培训费，这项工作还算简单，没用多长时间就做好了，做好的寿司我们还可以带走。

这次去星期八小镇，通过亲自动手参与、快乐角色体验，激发了我的潜能和兴趣，也体会到了大人的辛苦。

导语：要写好微电影剧本，掌握剧本写作的一些基础知识是必备的，先来看看剧本的格式下面小编收集了一些微电影剧本写作基础，请大家认真阅读!

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢?也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。