剧本写作方法通用20篇

电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。

第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。

如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

第二幕，或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。

第三幕，或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。

戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。

要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律﹗

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：

即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

态度 ( attitude)

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者

是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集

中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题 ( Theme )

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事?是朋友之间的友情(如电影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之

间的爱情(铁达尼号-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场-platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑D悴荒軐悬惶讘馉幤危粫r就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导

你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，

强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以

在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

创造角色冲突 ( character conflict )

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

创造角色冲突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人

的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的

力量)。

方法二：不能分解的关系 ( unbreakable bonding )

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。

举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和

他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

伏笔 (Planting)

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧﹗埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人

签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

关键匙 (Payoff )

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」

中，那张犹太人的名单也是Payoff。

蒙太奇 (montage)

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。

例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教

会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在

投球，而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人，注意

/若中间再加入另外的画面，这意思就完全不一样了﹗﹗

朋友知道我在写戏，最常的反应就是会说：「你好棒!那你一定很会编故事喽?真了不起。」

可是我心里想的完全不是那么一回事，因为戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是「有所本」的。

通常，戏剧不一定要「说故事」，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。

严格地讲，「编剧」比「写剧本」这个用词，其实更像是内行人说的语言。

要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。下面是小编整理的微型剧本的写作指导，欢迎阅读。

一、根据剧本特点编写微型剧本

戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。

编写微型剧本必须突出体现剧本的三方面特点：

1.空间和时间要高度集中

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。

2.反映现实生活的矛盾要尖锐突出

各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。

剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。

3.剧本的语言要表现人物性格

剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。

剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话;旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间，一般用括号(方招号或圆括号)括起来。

懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。

二、将剧本改写为故事

剧本与故事的共同点是，都有人物、环境，都不乏生动的描写和细致的刻画。所不同的是，故事不受舞台时间、空间的限制。因此，将剧本改写为故事，可以放开手去写，时间、空间不必那么集中。整个故事可根据剧本中矛盾冲突的发展变化过程，构成故事的开端、发展、高潮。结局的情节结构。在故事中可以加强人物的心理描写、行动描写，使人物性格更为突出，形象更为鲜明，思想感情更为丰富。同时，可将剧本舞台说明中的布景说明改为环境描写，为故事情节发展和人物活动提供更为广阔的天地。

总之，不论将叙事诗文改编为剧本，还是将剧本改写为故事，都要注意不同文体的表现形式和特点，努力做到正确理解原作，使改编后的文学形式更充分更准确地表达原作的主题和主要内容。

三、剧本三大忌

1.写剧本变写小说

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果。小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。

老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄!”大雄立刻走出去领取成绩单。

小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。

小明的父亲说：“会合格吗?”

小明说：“会……会的。”

“陈小明!”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。

老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

2.用说话去交待剧情

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是舞台语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

3.故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：“ Simple is the best! ”愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的!

所以，写剧本难，写出好的剧本难上加难!

“假设您现在在自己的办公室内……一位您从前遇到过的漂亮姑娘走进您的房间，她脱下她的手套，打开她的钱包，把它一下子放置在桌子上……她有两个一角钱的硬币和一个五分钱，此外还有一个火柴盒。她把那个五分钱硬币搁在桌子上，把另外两个一毛钱硬币放回钱包里，然后把她的黑手套搁在暖炉上……正在此时，您的电话铃响了。这位姑娘拿起电话，说了一声哈罗，停下来听了一听，又接着说‘我从来没有过什么黑手套’。说完，她就挂了电话……您看了一下周围，突然发现有个什么家伙在你的办公室内，他正在打量那个姑娘所做的一切……”

“继续，”鲍考斯笑着说，“发生了什么事儿?”

“我不知道，”斯塔尔回答，“我正在拍片。”

--《最后的大亨》(TheLastTycoon)，

F·斯科特·菲茨杰拉德(F.ScottFitzgerald)著

1937年夏天，F·斯科特·菲茨杰拉德酗酒过度，负债累累，走投无路，绝望之际来到好莱坞试图寻找出路。他希望通过编写电影剧本来恢复自己。正如一位朋友所言，这位曾经写过《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》、《人间天堂》等剧本的大作家，也是《最后的大亨》(未完成本)的作者，当今美国最伟大的小说家，竟沦落到如此境地。

此后，在有两年半时光中，他在好莱坞游荡，他把电影剧本写作看得十分认真和严肃，一位知道他的文学才华的人这样评价他说：“看到他全心投入这个事业，你会感到心酸而伤心。”菲茨杰拉德编写每一个电影剧本时，都像他写小说一样认真，他时常是在写人物对话或者对白之前，要先为剧中的每个主要人物写出一段很长的背景故事。

无论他在编写一个电影剧本之前，如何进行所有的准备，他始终被一个问题所缠身而难以脱身找出答案：到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键呢?比尔·维尔德曾经把菲茨杰拉德比作：“一个伟大的雕塑家，被雇佣去干一件喷灌工作;他不知道如何把水管联接起来，让水能通畅流动。”

他在好莱坞的多年生涯中，始终在寻求一个答案：如何在口述语言和影像之间取得平衡。

在此期间，唯一一部标有他的大名的电影剧本是根据埃里希·马里亚·雷马克(Erich Maria Remarque)的小说《三人行》改编而成(Three Comrades，1938，罗伯特·泰勒、玛格丽特·苏利文主演);但最后还是由约瑟夫·曼凯维奇(Joseph L. Mankiewicz)反复修改多次才获得通过的。他曾经修改或写作几个其他的剧本，包括花费一个艰苦的星期去计划编写《乱世佳人》的剧本(他被限制不得使用玛格丽特·米切尔[Margaret Mitchell]小说中不曾出现的字眼)。这样，除了这部《三人行》电影剧本之外，菲茨杰拉德的所有电影剧本都以失败告终。有一个为琼·克劳馥写的剧本《不贞》(Infidelity)因涉及性内容而半途而废。菲茨杰拉德死于1941年，临终前，依然在创作他的最后一部小说《最后的大亨》。

他愤愤而死，临死还坚信自己到头来不过是个失败者。

我时常会着迷于斯科特·菲茨杰拉德一生的经历。这其中的主要原因是他花费一生的时光去寻求“到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键?”这一问题的答案。他不寻常的生活--妻子塞尔妲被送入疗养院，他所陷入的债务和难过的生活方式，他的酗酒等等--都和他沉迷于电影剧本写作有关。他始终坚信电影剧作是一种工艺(craft)，一种可以学习、把握的工艺。无论他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且尽心尽力地探索，结果，他还是失败了，白费了自己的心力和精力。

为什么?

我想这不会有明确的答案。当我阅读完菲茨杰拉德这个阶段的全部著作、文章以及书信后，就似乎很清楚了：他从来没有明确过究竟电影剧本是什么;他时常茫然于到底他是否“做对了”，或者是否存在一定的规则，他能够遵循，从而使得他能够写出一个成功的剧本。

记得，当年，我在加州大学伯克利分校读书时，专科是英国文学，在课堂上，我仔细地阅读了《夜色温柔》(Tender Is the Night)的第一、第二版。这是一个讲述一位精神病科医生同他的一位患者恋爱的故事。但随着病越来越好，她开始对于他持续的努力失去信心，直到“他毫无作用了”。这是菲茨杰拉德最后一部完整的小说，却被认为是一个技术上有瑕疵、商业上失败的作品。

在第一个版本中，即我所读的第一本书，是从露丝玛丽·霍伊特(一个年轻的女演员)的视角写的，讲述了她与迪克和尼科尔·戴弗等人的圈子里面的事情。露丝玛丽在法国的里维埃拉避暑胜地的开普德安迪比斯的海滩上，看见他们在度假。她观察这一对男女，认为他们是天生一对，富有、漂亮、有教养，他们似乎拥有所有人所憧憬的一切东西。但是，在第二个版本中，小说的焦点变为迪克和尼科尔的生活。结果是，我们从露丝玛丽眼中所看到的他们的关系不过是他们做出来给外人看的，并非真实的。戴弗夫妇有着不少问题，这些麻烦使得他们从心理、精神到肉体都受到损害，并最终彻底地摧毁了他们。

当初，在《夜色温柔》第一版出版发行后，销售不是很好，菲茨杰拉德自认为是他饮酒过量，以至于影响到他的视野。但是，根据自己的好莱坞经验，他开始相信是他自己对于人物介绍不够足，也不够早。于是，他给他的小说编辑麦克斯韦尔·帕金斯写信说：“一个大错误，就是故事真正的开端--这位在瑞典的年轻的精神病医生，一直到小说的中部才出现。”于是，他决定在第二版再版印刷时，将第一、二章节进行对调，以身处瑞典战乱时期的迪克·戴弗作为开端来解释戴弗的热恋和婚姻之谜。于是，他的书就以直接介绍主人公迪克·戴弗为开始了。但是，这仍然不起作用，菲茨杰拉德被击垮了。这部小说一直不成功，直到多年以后，他的才华得以被公众认可之后，才红火起来。

使我感到震惊的是菲茨杰拉德并没有看出来，小说的开端聚焦于露丝玛丽如何看戴弗夫妇，这是多么地电影化(cinematic)，而非小说式的写法。它是一个极好的电影化的开端，以他人的眼光来观看人物，就像一个开始建置的镜头。在第一版中，菲茨杰拉德展现给我们的是众人眼中的模范夫妇，有钱、漂亮，似乎拥有所有的一切。当然，我们从表面观察到的，不同于关起门后的他们的真实面貌。我个人认为，是菲茨杰拉德对于电影剧本编剧工艺技巧的不确定与不自信导致他把如此好的开端改坏了。

斯科特·菲茨杰拉德是一位艺术家，游弋于两个世界之间：一方面，他是极具才华的作家;而另外一方面他却自我怀疑，无法用电影剧本来展现自我才能。 电影剧本写作的确是一种工艺技能，一门艺术。多年来，我阅读了成千上万的电影剧本，时常去看一些特定的东西。首先，页面如何?是否留白太多，或者段落太稠密、太厚实，对话太长?或者相反：场次似乎太单薄，对话也太松散?这些就是我首先关注的，也是我希望从页面上看到的。你也许会奇怪在好莱坞里仅从一个电影剧本的表面模样就会做出多少决定--你可以从中看出写作者是否是一位专业剧作家或是出自一位刚出山的新手的手笔。

每个人都是电影剧作家，从你经常光顾的酒吧、饭店的服务员，到公共汽车司机、医生、律师或是在当地咖啡馆里冲泡拿铁咖啡的咖啡师。去年，美国作家协会从西海岸到东海岸一共收到了75000本电影剧本，其中可用的不过400到500个左右，而实际生产拍摄使用的更少。

是什么使得一个电影剧本比起其他的更好一些呢?这里有很多的答案，当然了，因为，每个电影剧本都是独一无二的。但是，如果你真想花费六个月到一年的时光去写一个电影剧本的话，你首先就要知道或弄清楚电影剧本是什么--它的本质是什么。

电影剧本是什么?它是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗?或者是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、情节等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?也许，它只不过是一幅梦境中的风景画?

显然，电影剧本不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说并且尝试着去确定它的基本性质时，你会发现那种戏剧性的行为动作(action)、故事线(storyline)等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们(读者)通过人物的眼睛，从他或她的视野角度，欣赏着逐渐展开的故事线。我们偷窥着人物的思想、感情、情绪、言语、行为动作、记忆，乃至梦境、希望、野心、观点等等。读者与小说中的人物共同经历，共同分享故事中的情绪和戏剧性事件。我们知道他们如何去行动，去感受，去反应，以及如何理解事物。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。主要人物才是故事叙述的对象。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中，即在戏剧性行为动作的“头脑幻景”(mindscape)之中。

在戏剧(舞台剧)中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众则成为第四面墙(theforthwall)，窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。人物用语言来交谈他们的希望、梦想、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片。我们看见，时钟在滴滴答答地走动，一扇窗户正在打开，不远处，在阳台上一个人探出身子，抽着烟;在背景中，我们听见电话铃在响，一个婴儿在哭，一只狗在汪汪叫;同时有两个人在看自己的汽车在弯路上行驶时，哈哈大笑。“这些都是电影。”电影剧本的本质就是同影像打交道。如果非要给它下个定义，那么，我们可以说：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

这就是它的本质，如同岩石是坚硬的，流水是湿润的一样。

因为，一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事，那么所有的故事的共同点是什么呢?正如让-吕克·戈达尔所说，它们都有一个明确的开端、中段和结尾，尽管有时不按照这样的次序。电影剧本都有一个基本的线性结构，并由它来创造电影剧本的形式(form)。因为正是它把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上，组成一个整体。

若想理解结构的原则，首先应该从这个词本身入手。结构(structure)一词的词根是“struct”，它有两重意思：第一个定义为“建设或构置”或者“把一些东西拼凑在一起成为整体”，如建造一幢建筑或是组装一辆汽车;第二个定义为“部分与整体的关系”。

部分与整体，这是一个重要的区别。部分与整体的关系是什么呢?我们如何区分两者?以象棋为例，它的整体由四个部分组成：首先是棋子，如，后、王、象、卒、马等;其次是棋手，无论是相互对下，或者是使用电脑下棋，都必须有棋手;第三是棋盘，下棋一定要有棋盘;第四是规则，因为下棋必须有自己的游戏规则。这四个部分--棋子、棋手、棋盘和规则--组合在一起就成为了一个整体，其结果就是象棋这个游戏。也正是这样的部分和整体的关系决定了这个游戏。

这种关系也同样构成一个故事。一个故事是一个整体，而构成这个故事的要素--行动、人物角色、冲突、场景、场次、对话、动作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等等--它们都是部分，而正是这些部分和整体的关系构成了一个完整的故事。

好的结构就象一个冰块与水的关系：冰块具有一定的晶状体结构;而水具有的是分子结构。那么当冰块在水中溶化时，你能够将冰块的分子结构同水的分子结构区分开吗?结构就像是地心引力，如胶水般把故事聚集一起。它是基础，是脊柱，是故事的骨骼。正是这样的部分和整体的关系把电影剧本组织成一体，使其成为我们所看到的样子。

这就是戏剧性结构的示例(paradigm)。

一个示例就是一个模特儿、一个样式或一个构思的规划。以一张桌子的示例为例子：一张桌面加上四条腿。在这个示例范围内可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、宽桌子，或者是圆桌子、方桌子、长方桌子、八边形桌子，或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟铁桌子等等，无论是什么桌子，这个示例不变--它始终是那个样子，一张桌面加上四条腿。这就象手提箱就是提箱一样，不管它有多大或多小，也不管它的形状如何，它就是它。

如果我们把一个电影剧本像一幅画那样挂在墙上，那么它看起来就像这个样子：

剧本是一种文学体裁，它主要通过人物之间的冲突来展开故事情节，表现主题思想。又因其时空情节集中，台词简练生动，人物形象鲜明等优点而引人入胜。如中考满分作文《责任》，采用三幕剧的形式通过道具、场景的交代、人物语言的刻画，集中尖锐的矛盾冲突，多角度地反映了交通警察是如何对待事业和家庭的，塑造了一个责任心极强的人民警察形象。还有作文《选择》，也以剧本的形式，通过几个场景将30年漫长的岁月浓缩在600余字之中，以主人公不同时期的选择为线索，来说明对与错不能以自己的好恶为标准，文章内容与形式和谐同一，展现出无限的灵气和魅力。

(舞台中间一张桌子，靠前一张椅子。A坐在桌后，桌上放着“面试”的牌子。)

A：自打我们公司在纳斯·达克宁上市以后，发展是一日千里啊，但同时也出现了巨大的人才缺口。眼下就紧缺一名又帅又能干的市场公关人员，我们为此组建了招聘小组，准备在各大高校里广纳贤才……(指着台下某位同事)看您英明神武、一表人才，上来试一下?

B(抱着厚厚一叠资料跑上台)：老大，今天来了好多应聘的，这些都是简历。

A(接过来翻阅)：我们时间有限，不搞海选，只能有选择性的面试。

B：筛选简历?咱不专业啊!

A：没经验就是没经验，你看看我们公司里。(分别指着对应的同事)老王，帅，干活不赖;老魏，帅，名震中外;老刘，帅，活泼可爱;老郝，帅，吃饭从不剩菜。看出共同点没?

B：看出来了。帅就一个字，要说很多次。

A：有悟性。所以啊，进我们公司的基本条件就是帅!

B：男的要帅，女的怎么办?

A(低头搓手，语气一缓)：你也知道啦，我们公司4：1的男女比例严重违反了“男女搭配，干活不累”的自然规律。因此，本着可持续发展及创建和谐社会的精神，只要这女的IQ比法定智障高5分，身材不是S型，说话不是海豚音，就给人家一个机会吧。

B(翻出一张简历)：老大，这个小姑娘很符合标准，要不就先面她?

(A点头同意，B领C上台。C大大咧咧往椅子上一坐，干练地翘起二郎腿。)

C：叫什么名字啊?

B(一脸恭敬)：我叫小B。

C：先做5分钟自我介绍。

B：嗯，好的，我前年从大学毕业，参加工作已经一年多了，在公司主要负责……

A(打住B)：什么乱七八糟的?(面向C)叫什么名字?

C(态度顿时转为恭敬)：我叫小C。

A：请做5分钟自我介绍。

C(起身)：嗯，好的。(面对观众张了张口，转身)请问用中文还是英文?日文?阿拉伯文?埃塞俄比亚?

B：看你废话一大堆，口水满天飞，难不成做过学生干部?

C：对啊，我以前是系主席，多次获得优秀干部提名。不过我很低调的，一般人我不告诉他。

B：难得你这么低调啊，这年头的大学生拼命往简历上造假，一个班全当过班长。

C：呵呵，做事低调、做人厚道是我的宗旨。我的简历绝不作假，比阿扁夫人吴淑珍还要真。

A：好，请问你对今后5年的职业规划?

C：我打算在1年内成为业务精英，2年内当上部门经理，3年内担任公司CEO，4年内带领公司杀入500强，5年后光荣退休，和韦尔奇钓鱼、盖茨看球、布什斗地主。

A(吓得跌坐在地上)：额滴神啊!你以前是银河系的系主席吧?(在B的帮助下坐好)请问你是如何认识你申请的职位?

C(往前一站，挺胸)：作为一名跨世纪的优秀学生干部，我坚持严以律人、宽以待己，学习上向低GPA看齐，生活上向高GDP靠拢。同时积极参加集体活动，与民同乐。。当然，我很愿意从基层做起，无论是CEO、CFO还是UFO都不介意。(转身)随便问一句，我到底申请的是什么职位啊?再问一下，你们是什么公司啊?

(A、B交头接耳。)

B：可以了，请你先回去，有消息的话我们会再通知你。

C：这就结束啦，我还有好多特长没有发挥呢。

(A、B同时做“请出去”的手势。)

C(边下台边嘟囔)：唉，可惜啊，失去我，你们就失去了跻身500强的机会。

A：什么素质?现在的学生干部真是不知所谓。

B(又选出一张简历)：老大，你再看看这个，自我评价就写了一个字，帅，满足基本条件。

(A点点头。B下台，马上又慌慌张张地跑上来。《上海滩》的旋律响起，D出场。D穿风衣、戴墨镜、围围巾、叼牙签，亮完相后，吐掉牙签，打了一个响指，一人上来帮他取下外衣，然后很有派头地坐下。)

A：你说他是来面试的，还是来收购我们公司的?

D(伸手)：拿来?

A(一惊)：拿什么?

D：Offer.

A：凭什么?

D：凭什么?(气势汹汹地冲到AB面前，伸手往怀里掏东西)

A(吓得往后一退)：你要干什么?

D(摸出一包香烟，很有礼貌地递上)：请抽烟!

(A客气地拒绝。)

D(往前一站)：就凭这卖相，您就应该发给我offer。

B：我听说过实力派，也听说过偶像派，什么时候出了个卖相派啊?

A：年轻人，光长得帅是没用的……

D(激动地握着A的手)：理解万岁!(面向台下)求求你们啦，不要老说我帅，说我有内在。

B：恕在下眼浊，请问兄台有何内在?

D：当年幼儿园之勇就不提了，前不久我参加学校的“超级男生”，荣获“好男人”奖。

B：那你是凭借什么优势获奖的?

D：不抽烟，不喝酒，只有一个女朋友;不通宵，不网游，补考全过不重修。

(A、B同时竖起大拇指。)小品剧本

A：请问，你觉得在当今社会，诚信是否重要?

D：泱泱大国，当以诚信为本。对个人，那也是相当的重要。谁敢不讲诚信，我们就做掉他。

A：你在简历里称自己的优势是帅，可我觉得，在我们公司随便挑一个都你帅，比如D。

D(走到A面前)：你不仅侮辱我的人格，还侮辱我的长相。

A(站起，针锋相对)：不，是你在侮辱我的眼光。(在D身上比划)各位请看，看背面，六畜平安;看侧面，七窍生烟。

B：那看正面呢?

A：飞流直下三千尺，正面着地摔坏脸。

(背景音乐一声响雷，接着是凄惨的旋律。D受到巨大打击，跌倒在地。)

A(过去扶起D)：别难过，俗话说得好，长得丑，不怕狗。(D更加难过)

D(煽情，旋律继续)：你说得对，我不帅。从小到大，就没人叫过我帅哥。(掩面哭)

A：(悄悄在D背上贴了一张纸，扶着D背对观众)大家看，这是什么?

(纸上写着“帅哥”两个大字。听到观众的回答，D重拾信心。)

A：其实你背面还是挺帅的，以前走错了路线，今后要做背影杀手。今天先面到这里，有消息再通知你啊。

D(点点头，背对观众，像螃蟹一样横着下台，走到一半)：谢谢啊。

B：老大，女的不行，男的也不行，总不至于找个李宇春吧。

(E出场，脖子上搭一条毛巾。)

E(点头哈腰)：二位好!

A：总算来了个懂礼貌的，请坐。

E(坐下，有些不安)请问……

A：不用着急，你只要认真回答我的问题就可以了。

E：哦，好。(小声嘀咕)怎么还有这规矩?

A：请问你有什么特长?

E：喝酒。一天不喝就浑身不舒服，一高兴能整个七、八瓶。

A(两眼发光)哎呀，人才啊。(转向B)上次我们去东北谈项目，好不容易在酒桌上谈成了，对方醉醺醺地捏着一根筷子，硬说要在合同上签字。

B：那我们是怎么处理的?

A：嗨，我们醉得也不行了，递过去一张餐巾纸给人家签了。(面对E)我们这一行工作压力很大，还要经常出差，你能吃苦么?

E(用毛巾擦汗)：现在干啥不苦?每天跑来跑去的俺早习惯了。

A：不错，能吃苦，还有工作经验。下面考考你的文化水平。

E：俺没啥文化，就高中水平。

A：谦虚啊。现在的学士恨不得说自己是博士水平，博士说自己是院士水平。

B：院士呢?

A：是圣斗士的水平。

E：没有，俺真的……

A：先别说话，请听题。“商女不知亡国恨”的下一句是什么?

E：呃……一枝红杏出墙来。

A：两个黄鹂鸣翠柳。

E：一枝红杏出墙来。

A：少年不知愁滋味。

E：一枝红杏出墙来。

A：野火烧不尽。

E：红杏出墙来。

A：问君能有几多愁。

E：恰似一支红杏出墙来。

A：嗯，以不变应万变，此乃学术的最高境界。下一个是高难度。一枝红杏出墙来。

E：满城尽戴黄金甲。

A(一拍大腿)：总算找到千里马了，小B，给他Offer。

E：鹅饭?今天的饭里没鹅啊?

A、B：饭?

E：对啊，俺是来送盒饭的。今天虽然没鹅肉，但有鸡有鱼，可丰盛了。

A：你咋不早说。

E：是你叫俺别说话啊。俺就想找你们谁签个单，可外面的人都忙着吃饭。早知道你们这规矩这么多，俺就不做你们这生意了，折腾这时间，俺都跑好几个地儿了。

B(拉上A)：老大，吃饭去，赶紧的，再晚点好吃的都被人选光了。

E：哎，等等，你们谁把收据给签了啊?

The End

适合在公司表演，可根据人员、方言等实际情况作适当调整。如需借用，请向本人说明。水平有限，多多包涵。祝各位新年快乐。

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导语：要写好微电影剧本，掌握剧本写作的一些基础知识是必备的，先来看看剧本的格式下面小编收集了一些微电影剧本写作基础，请大家认真阅读!

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢?也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

话说皇帝硬着头皮举行完游行大典回宫后，龙颜大怒，连忙叫人将那2个骗子压来严刑拷问：“你们好大的胆子啊，竟然连朕都敢骗，来人啊，拖下去大刑伺候······”没想到骗子却装模作样，迷惑不解地问：“不知草民们所犯何罪，令陛下如此大动肝火？”

于是皇帝把事情的来龙去脉都对骗子说了，一拍龙椅，斥呵道：“知罪吗？”

骗子甲不紧不慢地说：“陛下，这不正是神衣发挥的作用吗？你看，大臣们明明没看到衣服，还说自己看到并绘声绘色地描述给您听，则是不称职；又太相信这个特性，则是愚蠢，这不都是神衣的功劳吗？”骗子反问道。“对，对，正是如此啊！陛下，我们何罪之有？”骗子乙随声附和道。“这，这······”皇帝被问得哑口无言，埋头渡步思索着，最后只得下旨将骗子们无罪释放。

“陛下，那您是否想要件可以看出谁有野心的衣服呢？”

“不用了，朕的衣服还很多呢，够了。你们下去吧！”真是一朝被蛇咬，十年怕井绳啊！

“遵旨。”随后，那2个骗子就带着用计谋得来的金银财宝连夜离开了京城。

我叫施雷仁，潜中是母校，头顶烈日进考场;浑身汗直冒。试卷打开了，瞪大双眼瞧，今年作文不好写;题目是山炮。剧本谁说算，有啥可探讨，出题老师你咋想?怎能这样搞。寒窗十余载，今日来高考，本想进入高学府;继续去深造。你出雷人题，我交雷人稿，两眼发黑手发抖;今年要白考。不好又不好，题目要写跑，苦思冥想怎样写;浪费脑细胞。人生一出戏，我亦是主角，爹妈编导儿人生;早已规划好。先上幼儿园，再上小学校，学完文科学理科;还把艺术教。我想换“台词”，爹说这不好，过桥要比走路多;说是为我好。娘说我的儿，不能这样闹，上完大学全由你，想闹就咋闹。

听从爹妈训，我来考学校，雷人老师出雷题;把我雷翻了。要写捌百字，我还差不少，阅卷老师大笔挥;零分跑不了。愧对我爹妈，大学上不了，读书上学虽然好;不是那块料。不入高学府，我去把钱捞，自编自导我人生;我还是主角。双手去打拼，贪黑又起早，把握机遇干几年;我定是土豪。等我有钱了，我去办学校，社会学子皆可来;不用你高考。教你数理化，还把技术教，出生社会皆楷模;个个呱呱叫。读书虽然好，并非唯一道，社会本是好大学;看你去创造。老师你别笑，我把白卷交，卅年河东又河西;时代不同了。艺术本是好，应同时代跑，千篇一律并非好;该改就改了。。。。。。。

（旁白）著名的三十六计中有一计叫空城计，一直都让人津津乐道。空城计到底有没有传说中的那么神奇？谁也不知道。也许，空城计是这样的…话说诸葛亮错用马谡失掉街亭后，故事发生了…

（诸，副12打扑克）

副1：还是丞相有才啊，发明了这么有用的东西，有了它，我们不再郁闷。副2：有了它，白天有精神，晚上睡得好，吃饭香香，身体棒棒。（三人笑）诸：（打哈欠）咱们都玩了一整夜了，现在哥几个来喝几杯如何？副12：属下愿意奉陪丞相。

诸：来人，上酒。（1兵上，倒酒。诸拍手，6个女生上，跳舞，音乐《夜上海》）诸：好！（三人拍手）（1兵上）

兵：报——报告丞相，大事不好！诸：你们先退下。（女生下）什么事啊？兵：那个叫司马懿的率领八路军，新四军，保安，民警以及从敬老院纠集起来的

10万大军杀，杀，杀过来了！

诸：（大惊）我靠，他现在就来了，我还没吃早饭呢。怎么办呢，哥们？副1：现在我们身边只有文官，没有大将啊！大将都被丞相开除了。

副2：两万人，有一半放假回去过年了，另一半昨晚玩通宵了，现在还在城里睡

觉呢。（众叹）

副1：要不丞相给他打个电话叫他不要来了？

诸：我手机欠费啊。早知如此，我就应该加入三国V网，打接0元不限量啊。这个司马懿也真是的，他来也不提前通知我一声，还带这么多人！（电话铃响）（接）喂，司马懿啊，你们现在到哪了？马上就到？我靠，你们走慢点，别摔跤！

（挂电话，登楼观望，副随）

副：怎么噶，怎么噶，司马懿要来了。怎么噶，怎么噶，我们要完蛋了！快使用…（被打断）

诸：大家不要惊慌，我略用计策，便可教那司马懿退兵。

副：什么计策？

诸：天机不可泄露。传令下去，旌旗隐蔽，城门大开，如有私自外出及大声喧哗

者，拉出去毙了！（诸下）副1：开城门。

副2：丞相这葫芦里卖的是什么药啊？副1：谁知道啊。我想逃，估计是逃不了。

副2：我好怕啊。副1：不用怕，因为我比你更怕。（下）（音乐《上海滩》，诸带二书童上）

诸：既然司马懿要来，那我就演奏一曲给他听听，先试一试音色。（唱，跳，扭到脚了。坐上城头，弹吉他）万事俱备，只欠司马懿了。

（音乐《本草纲目》，司马懿带大军上）

司：同志们好！魏兵：司马大哥好！

司：今天，我们的目标是？魏兵：踩扁诸葛亮！

司：好，verygood！司马昭，陪我前去查看。（昭答是）（一起走到城下）

（音乐《嘻唰唰》，三个蜀兵出，扫地）

昭：那不是诸葛亮吗？他居然在城上大摆POSE，还城门大开，让我带兵杀进去！（冲）

司：（阻止）不可妄动！Letmesee一see。（观望）喂，诸葛亮，你在搞什么？

都什么时候了，还有这心情？放狗出来吧！

诸：司马大哥找我有事吗？不妨坐下来听一曲如何？我昨天刚学了一首新歌《青

花瓷》，很好听的，要不要听听？

司：《青花瓷》？我早就会唱了，你就弹这首《菊花台》吧，让我好好听听。（听音，诸唱）

这铮铮之音，如惊涛拍岸，风卷残云，指端似有雄兵百万啊！

昭：我怎么就听不出来？

司：你懂个屁！听诸葛亮弹琴，如观其肺腑也。我能为诸葛亮知音，不胜荣幸！（众呕吐）

昭：莫非这城中无兵，诸葛亮故意装出这个样子来忽悠咱们？

司：诸葛亮一生谨慎，不曾冒险。现城们大开，不见兵将，里面必有埋伏。我们

若是冲进去，正好中了他的计。

诸：谢谢大家。每位听众请交门票费人民币100元。（众惊）司马大哥，再听一曲如何？

司：算了，我小老婆要生孩子，大儿子要造反，我得回去了，GoodBye！昭：我们真的要撤兵？

司：江湖险恶，不行就撤。

昭：弟兄们大老远的跑到这来，连一杯茶都没喝上就急匆匆地回去了，划不来啊！

司：三军听令，向后转！齐步走！（下）

诸：这么快就走啊，那我就不送了啊。（唱：我送你离开，千里之外，你快点滚开！）

（副12上）副1：丞相，他们果真退兵了！

副2：他们逃得好快啊！

诸：真的走了？副1：真的走了。敢问丞相，这叫什么计策啊？

诸：（站起）这叫空城计！司马懿这家伙天生就是个大傻瓜，上回我失街亭，是因为他走狗屎运，这回，我还能丢掉西城吗？

副1：对啊，对啊，丞相傻，司马懿比丞相更傻！

诸：你说什么？

副1：我没说什么，我说司马懿逃跑了，我们很高兴。

副2：丞相，要不我们来开个Party庆祝一下？

诸：Goodidea！兄弟们，抄家伙！（蜀兵上，诸与副，3蜀兵跳，音乐《斧头舞》）

（1兵上）报——诸：又什么事啊？

兵：报告丞相，那个司马昭又带兵杀，杀，杀回来了！

诸：那个司马懿呢？兵：没有看到司马懿。

诸：我靠，那个司马昭他不懂音乐啊！

副2：那这回我们该用什么计策啊？

诸：这回…这回…唉，三十六计，走为上计。传令下去，准备逃跑。（3个蜀兵下）

兵：不用传了，弟兄们早已逃跑了！丞相，没事我就先走了。（下）

（诸伤心，下跪）诸：主公，孔明对不住你啊！上回失街亭，这回又要失西城啊！都怪我…

副12：（拉诸）丞相，再不走就来不及啦！我们还会回来的！（下）

（昭带兵上，观望）昭：管他有没有人，兄弟们，给我拿下西城！（魏兵上，攻占西城）

（旁白）由于诸葛亮玩物丧志，擅离职守，狂妄轻敌，整天和部下一起吃喝玩乐，

最终导致西城的失守。唉，没有守不住的城，只有守不住的心。

（全体上）物电学院09电气3班祝大家：元旦快乐！

（完）

（剧本：一路向北GGD）

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。小编收集了电影剧本的写作基础知识，欢迎阅读。

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

一 、电影文学剧本

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

二 、电影分镜头剧本

又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三、 完成台本

又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本

电影剧本的文字形式

可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 、可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为"可拍性")，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：

这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起(特写)。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

03 小说和电影剧本的不同?

经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。

为什么会出现这种情形呢?

原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。

比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。

电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。

在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。

第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着?是坐在炕沿上叹气还是准备出门?我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：

11. 村里的路上

阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。

"因为……"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的"虚处理"。例如，"转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。""他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。"这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：

"人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。

街头，他焦急地向警察询问。

他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……

他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。

电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。""脸孔开始象针扎般发痛。"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。

最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。

例一："车身上，北京开往C市直快的白牌。"

也许，我们在小说中写什么"M君"、"S市"尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成"北京--C"吗?这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。

例二："在场的三人，眼光对视着。"

如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。

例三："从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。"

从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和"被太阳射透了似的"形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的(且不说这环绕不好表现)，无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让"大石头叠成的围墙挡住了我们"。

综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。

04 "人"是银幕形象的主题核心

这个问题可以从以下几个方面去认识：

一、人与环境

任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢?标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如："碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。"前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人(死去的父亲和离去的宋妈)、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么……

由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。

二 、人与动物

确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些"人的问题"为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。

也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以"人"为核心呢?这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。

三 、人与技术

我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。

在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。

综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。

05 性格

所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。

在一个人的性格结构中，最主要的莫过于"倾向性"和"气质"这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业……等等一系列社会因素有直接的关系。

一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤;另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质(当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉)。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。

在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。

文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了"倾向性"和"气质"，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人，一个立体的人物形象。

分镜头剧本又称故事板，也是将文字转换成立体视听形象的中间媒介。小编收集了分镜头格式，欢迎阅读。

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人

物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是

个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区

别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然

是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看

上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审

稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上

几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来

指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭

组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上

的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画

外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通

过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m

对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要

教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不

要考虑相机了呢?也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术

语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL

所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍

SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面

自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么

动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，

防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果

越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混

淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，

接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手

表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白。

下面是具体的写作格式：

场景说明要具体，时间地点要具体，居左

场景中出现的音效要具体标出

第一次出现的人物名要具体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要具体标出

动画剧本的基本格式。

最早的动画剧本格式从影视剧中演化过来，渐渐影视剧本的格式已不太合适于动画制作。动

画编剧的剧本，首先应当浅显易懂，并且适合导演和分镜师阅读绘制分镜。动画编剧最应当

对接的职业就是导演以及分镜师。

在创作过程中，我将动画剧本的格式简化成下面的格式。

一、标明场次、地点、以及天色明暗状况 室内或室外

如： 第一场 小明家 日——内

这是每场的标记，中国动画较多的是10分钟每集，一般10分钟的剧本可分为8、9场左右

的内容，这不是硬规定，只是大概的比例。所以每场的开头应当如此划分一下。这一块内容

可将字涂红，以方便区分。

二、正文内容，正文内容通常只分成动作和对白两块，通常情况下，我将正文用“()”括起来。

如：(一个深深的陷阱里不断地飞出土壤来，独眼坐在旁的堆起来的土包上一边用树枝剔牙齿一边左右观察着远处。转镜，智多星很努力地从陷阱里爬出来，一只脚搭在陷阱里面，另外半个身子在陷阱外面。智多星正喘气的当口，独眼头上也“叮”的一声闪出一个灯炮)

上面的整个故事的叙事和动作过程都用“()”圈住，表示这其中是动作。

再接下来，就是对白了。对白一般都单起一行，人物名称后面加“：”号即可。

如：独眼(兴奋地)：哈哈，有了!

通常情况下，对白加粗，和场次标注涂红是一样道理，是为了清晰分辨场次、动作、以及对白。清晰显眼的格式方便阅读。

一场剧本的格式举例如下：

第九场：勇士酒店 日——内

(尼斯两只手推开酒店的门，由于个子太高，向前走撞到上面的门框，听见里面的哄笑声，尼斯火大，急向里进，又撞了一下门框，这时他冷静地捂住被撞的嘴，低下头走进去。坐在吧台上悠闲地喝着啤酒的麦克见到尼斯这副模样，酒水都被呛出了一口)

麦克(讽刺)：哟~~~~，这不是大名鼎鼎的尼斯吗?刚才那两下帅气的动作让我一下没认出来。

(尼斯低头阔步地走到麦克旁边坐下，用拳头用力砸了一下吧台，麦克和旁边的一位客人杯中的酒随着尼斯的一砸全都跳出来喷在自己脸上)

尼斯(噘着嘴)：哼!老板!来一杯维加酒!

多场剧本组合起来便是一整集剧本了。这是目前规范并且较清晰的动画剧本格式。

在这里我说明一下长度的把握。前面提到过10分钟的动画剧本场次一般分为8、9场，而字数约为4500字左右，平均起来每分钟450字是一个大约的数量。

我在此以字数规范时长作为一个标准，目的是初学动画编剧的朋友可以把握住一个基本时间

长短。很多编剧常拿此说事，说有的故事情节长对白短，有的故事情节短对白多，像室内剧一样，字数根本规范不了。

我个人不是这样认为的，把握动画的时间长度需要几方面协调。

较好的动画公司在剧本出来后将配音稿整理出，将分镜制成动态分镜掐准基本时间长度后配音，时长计算基本无误后再开始进入动画中期制作。所以控制时间长度一般情况下由动态分镜和配音解决为佳。但编剧要根据情况给出时长差不多的剧本，这也是个基本的要求。

我们在初章讲过，动画编剧需要和其它动画职业作搭配，从这点来说就必须对基本的剧本时间作一个规划。经过大量实践，我认为每分钟以450字计算为标准在目前可以作一个规范来使用。

关于格式和基本的剧本长度以及场次已作了基本的说明。

那么接下来的实战内容我们要开始规划一下。

看了上面的剧本格式介绍后，相信大家已可以自己完成一集动画剧本了。但是，格式是剧本创作中最简单的部分，写过小说的朋友转行编剧似乎学学格式都可以变成编剧。但编剧之所以称之为编剧而不是作家，那是有着非常深刻道理滴。

实战从实现开始，而不是从创意。

创意开发的课程我们在后面会相应地来讲，这里我们先说实现。实现的意思就是说给你一个剧本的架子把它给丰富起来。

用语文课上的术语来讲这叫做“命题作文”。

大部分的编剧是绝不想做这个练习的，因为绝大多数新手的心里都有自己想实现出来的某种类型的剧本，如喜欢魔幻或者玄幻的朋友，或者喜欢仙侠以及科幻的朋友，他们有自己心中想实现的一个梦，想把自己喜欢的那种类型的一个故事(自己想的)变成动画片。另外一种情况是喜欢网上某个知名作家的小说希望把它变成动画的，如过去我曾碰到过的希望将网络小说《紫川》变成动画的朋友，还有科幻大拿刘慈欣刘老师的许多作品，都曾有大量的粉丝曾希望实现成动画。当然，如果有这种想法，只要具备足够的条件是完全可以实现的，目前我们先把条件当中最基础的一步实现了，就是作为一名动画编剧的基础能力。

OK，在这里我把最难的一个任务也是大家比较关注的训练点来跟大家研讨一下。那就是日本动画的故事节奏以及对白。因为简历实战，所指的是大家简单经历一下如何将日本动画片变成剧本文字稿。这是个不太容易做的事情。但亦是大家较感兴趣希望认知的一个领域。

最常在网上看到的评价中国动画不如日本的哪些方面。无论是从制作上还是故事上再到人物方面似乎都有许多言之不尽的道理。但是真放到评论人手上去写个剧本，就会出现模仿日本但又模仿得四不像，创作不到位等现实情况。

在上一章节内容里我们有讲过这个问题。就是说这类剧本写出来不能够像小说一样读起来较为顺畅。

为了打好动画剧本创作的基础，我们先开始做后面才能够正式接触到的一个编剧练习，叫做“拉片子”。

《五十步笑百步》剧本

演员表：米米西，露露西，行如风，众喵星勇士，众汪星战神。

旁白：在第一次宇宙大战中，喵星人大战汪星人。这是两支宇宙中最为强大的铁军，都曾拥有常胜不败的辉煌战绩。喵星勇士和汪星战神八仙过海，各显神通，大战持续了三天三夜，熊烈战火升起的滚滚浓烟弥漫四周。尽管喵星勇士们顽强抵抗，但在强大的汪星战神面前还是略逊一筹。最终，喵星人大败，战乱间纷纷落荒而逃。

露露西：这战况真是不妙，我还是脚踩西瓜皮，走为上计啊！（众猫四处逃窜。有的战衣已碎裂，有的腿瘸爪断，有的挽扶而逃？露露西不愧是喵星界的飞毛腿，不过数秒钟已不见猫影。）

米米西：（见露露西逃跑神速，不禁大肆嘲笑。）哈哈哈，露兄，瞧你这狼狈相，简直是全天下最胆小懦弱的猫，真是我们喵星人的耻辱。喵！我看你还是不要当喵星？士了，你这么胆小如鼠，还是到寸鼠星当小兵吧。（一副极其鄙视的神情。）

露露西：（一听这话，可不乐意了。气得眼红脖子粗。）哼！你？你？你有什么资格笑话我啊？喵！你不是也在逃跑吗？有本事你冲回去再大战一场啊！

米米西：（仍然不以为然，强辞夺理。）你逃跑得这么飞快，足有一百步，而我只不过逃了区区五十步。明白了没？这就是我们之间的差别，我少逃了五十步，可不就比你胆大，比你勇敢么？

旁白：说话间，汪星球头号大将行如风光速来到他俩身边，大吼一声。

行如风：两个小猫贼哪里逃？还有闲情逸致在这聊天！五十步，一百步通通都是逃兵，还有脸狡辩，看我怎么收拾你们！

旁白：说时迟，那时快，行如风不费吹灰之力就制服了米米西和露露西。只听“啊”的一声惨叫，两员喵星勇士丧命了。

生活中某些人嘲笑他人的不足或过失，却没有反思到自己也有这样的不足或过失，只是程度要比别人轻一些而已。“五十步笑百步”只是一种没有自知之明的表现罢了。

下面是小编的电影剧本格式，欢迎阅读。

如果选择每行44个五号汉字，则Microsoft word页边空白和水平标尺上数字标号为：

2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42

淡入(Fade in)

1.外景或内景 场景发生的地点1 白天1.

场景外貌或镜头、摄影机角度的简单推荐性的提示

详细地描述第一个镜头中的主体——“角色1的动作”。如需要还可以描述镜头中

的道具、角色做“动作”的位置以及做“动作”的环境。(5/40格之间)

角色1

(说话的方式或情绪

18/26格之间)

台词1的具体内容。………………………10/34格之间

详细描述第二镜头中的主体——“角色2的下一个动作” … (同上5/40格之间)

角色2

(说话的方式或情绪

18/26格之间)

台词2的具体内容。………………………10/34格之间

(转场方式)

2.外景或内景 场景发生的地点2 黑夜2.

场景外貌或镜头、摄影机角度的简单推荐性的提示

详细地描述第一个镜头中的主体——“角色3的动作”。如需要还可以描述镜头中

的道具、角色做“动作”的位置以及做“动作”的环境。(5/40格之间)

角色3

(说话的方式或情绪

18/26格之间)

台词3的具体内容。………………………10/34格之间

角色1

(说话的方式或情绪

18/26格之间)

台词4的具体内容。………………………10/34格之间

详细描述下一个镜头中的主体——“角色的下一个动作” … (同上5/40格之间)

(换页场景不变时写上CONTINUED)或(转场方式)

以上就是电影剧本写作的“单栏剧本格式，针对这一格式有几点说明：

(传统电视的双栏格式在这里不作介绍)

1，机位、角度和镜头描述：

剧作者用不着告诉导演怎样运用视听语言，视听语言是导演的功课。所以，对“摄影机(CAMERA)的机位、角度”和“细致的镜头术语”剧作者不要具体写作。如果确实需要，

也只是写出简单推荐性的提示(对于120分钟的电影剧本而言，这种提示可能少到只有十

处)。剧作者的任务是逐个镜头地写剧本。

2，对剧作者而言，关于“镜头”的定义：

镜头(shot)就是摄影机所看到的东西。

3，主镜头和局部镜头：

场景的写作是由主镜头(master shot)和局部镜头(specifie shot)构成。主镜头覆盖一个场景的全貌。如一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的某一部分，如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或某一座建筑物。

在写完“内景(或外景)·地点·时间”后，可以从一个局部镜头开始描述局部场景的环境和角色的动作，然后直接写角色的对白。也可以从一个主镜头开始描述主场景的环境和角色的动作，然后直接写角色的对白。但是，在具体写作时并不标明是主镜头还是局部镜头。“主镜头”或“局部镜头”是根据我们设计场景时的需要来决定的。

4，找出镜头中的主体：

摄影机画面中发生的角色动作——角色正在画面内进行动作(肢体动作或对白)或完成动作并离开画面(对于肢体动作叫出画，在画外的对白就画外音)。一旦决定了镜头的主体，就可以叙述镜头内发生的视觉动作。

5，标注：

在最右侧和最左侧分别标注场景的序号，然后在最右边写上白天或者黑夜(DAY or NIGHT),接着在最左边标注室内或者室外(INT or EXT).

6, 角色：

对白角色的名字写在其角色台词的上面，居中的位置。。

7，空行：

使用空行的地方是：a不同的场景之间;b场景与转场方式(如：切至、淡入、淡出、叠化)之间;c一个角色的台词与另一个角色的名字标注之间;d角色的台词与镜头中主体的详细描述之间。e的详细描述之间。两个镜头主体

8，黑体字：

a所有的标注用黑体字;b角色第一次出现要用黑体字;c机位、角度和镜头等简单推荐性的提示用黑体字;d转场方式要用黑体字;e对白角色的名字要用黑体字。f场景换页但场景内容继续时写上“CONTINUED”，“CONTINUED”要用黑体字。

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为"可拍性")，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：

这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起(特写)。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。小编收集电影剧本的写作规范，欢迎阅读。

一个标准电影剧本的篇幅大约有120页(英文)，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。(中文剧本一页相当于英文剧本两页)

第一幕

可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事

。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意

一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧

本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。

第二幕

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特·冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。

掩耳盗铃：原为掩耳盗钟。掩：遮盖；盗：偷。把耳朵捂住偷铃铛，以为自己听不见别人也会听不见，比喻自欺欺人。下面是小编为您整理的关于掩耳盗铃成语故事表演剧本的相关资料，欢迎阅读！

第一幕

时 间：一个阳光暖暖的午后 地 点：大街上 人 物：盗铃者（李阿猫 ） 丫鬟(金)

管家

老爷

盗铃者：唉呀!功夫不负有心人，我终于逃出那该死的破私塾了。还好,还有时间,那就在街上 闲逛一下吧!该死的,刚翻墙时钱都掉光了??哇！ 这铃儿制作得很精细嘛!如果这铃儿是我的, 那就发财了。我就可以成为大富翁了??哈哈哈??可惜，可惜那个铃儿不是我的。虽然这 铃儿不是我的， 但我可以想办法让这铃儿成为我的。 可是??可是这铃儿会响,惊扰别人?? 唉呀!我怎么那么笨呀!用棉花塞住耳朵不就听不到声音了吗?对,就这么办！ 丫鬟(金)：张管家,门外有个人在瞧那个铃儿! 管家：那个人该不会是要盗铃吧!快去通知老爷。 管家：别跑，快停下。 盗铃者：求求您，大爷，我的玉皇大帝呀！饶了我吧！我以后再也不敢了。 管家：怎么行呢，不能轻饶一个小偷！老爷，我们该怎么处置他呢？ 老爷：把他交给官差，让他们交给县令处置。 管家：是。 盗铃者：饶了我吧，救命呀！

第二幕

时 间：一个阳光暖暖的午后 地 点：县衙门 人 物：盗铃者（李阿猫 ） 管家 县令 差役 知府 群众 老师 县令：升堂。 差役：威??武?? 知府：堂下何人？ 盗铃者：本人姓李，名阿猫，在“孔子”私塾就读。 管家：我是金府的管家，姓金。 知府：金管家快起来，说说你为什么告李阿猫呢？ 管家：他要偷我们金府门口挂着的古铃儿。 知府：金管家，你有何证据？ 管家：在场的群众都看到了。 群众：我看到了李阿猫偷金府的铃儿。 盗铃者：我??我只是看一看，摸一摸罢了，并没有偷呀！ 管家：你逃跑的时候明明是抱着那个古铃儿跑的. 知府:李阿猫,你对管家的陈述有何异议,否认吗？ 盗铃者:恩??知府老爷,我家是经商的,有什么需要尽管开口，一般人我不告诉他。短信发发 发,彩信手机拿回家,什么上网、游戏、铃声下载,通通都行.还有还有,相片随意拍,留下您最酷 最炫的表情. 知府:得了,你这是贿赂本官,罪加一等。我可是大清第一清官,你这把戏对本官没用。

盗铃者: 知府大人,饶了我吧!我并不知道这个铃儿是他们家的,以为是没人要的。 管家:你还狡辩! 老师:哎呀!李阿猫，你这兔崽子原来在这呀。知府大人，我的学生到底犯了什么事呀? 知府:他偷了这户人家的铃儿,被逮了个正着。 盗铃者:孔老师,我用棉花塞住自己的耳朵,以为别人也听不到?? 老师:别说了,我孔子一向提倡本人大作《论语》的仁者爱人,可竟教出你这样的学生。回去给 我抄《论语》10 遍。 盗铃者:老师,老师?? 知府:肃静。 差役:威~~武~~ 知府：李阿猫，你真的以为用棉花塞住耳朵，别人就听不见铃儿响了吗？你这样想就大错特 错了。你这样做只不过是自己听不见罢了。你其实就是在自欺欺人。为了让后人永远记住这 个教训，我们就把这事件叫做“掩耳盗铃” ！ 知府:李阿猫,你偷盗古铃儿,理应打三十大板,你还贿赂本官,罪加一等。 盗铃者:知府大人,饶了我吧! 老师:知府大人,对我的学生能不能从轻处理。 知府:本官念李阿猫只不过是个在私塾念书的学生，这次便饶了他！现在宣布李阿猫交由他 的孔老师处理。 老师：还不快谢谢知府大人。 盗铃者：谢谢知府大人。 师爷：退堂。 差役：威~~武~~

下面是小编为你带来的剧本写作方法之25个写作技巧，希望对你有帮助。

【什么是编剧】编剧是一 种职业，正如木匠、铁匠、厨师、开锁匠等一 样，没有什么了不得的。在我看来，只要打 算、正在、已经靠写剧本为生，或者可以把剧 本卖出去的，都可以自称“编剧”，没什么高贵，不就木匠而已吗?

【逻辑力】对于做一个编剧的要求，与其说需 要想象力，不如说更需要逻辑力。想象力像孩子，逻辑力才是成人。你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为 他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会 较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而这些感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。

【熟识角色】谁是主角?他出场前在做什么? 家庭状况体貌特征?学历教育?优点缺点个人 喜好人际关系……认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见 人，对他身世背景的了解不断深化。最重要， 人物设计为你写他的目的服务。结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。

【A点】下笔前一定问自己：这个剧本你非写 不可吗?什么让你如鲠在喉?也许是一个愤 怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。总之，找到 这个动力源，把它作A点确定下来。有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须找到 A。

【编剧秘笈】影视剧是正着看：从头看到尾; 却是倒着写：从尾往头写。观众不知道结局， 可有一万个猜测，增加观看乐趣;编剧不知结 局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无 法前行。不仅倒着写，还要反着写，结局是和 解，前面就是误会;结局是顿悟，前面就是迷 瞪，拧巴。总之，想好了最后一个高潮再下笔!

【寻找首先出拳的人】无论一部电影、一个短 片，还是一个戏剧段落，开场3—5分钟，必须 有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第 一次危机。这第一拳最好足够的狠，才能激起 强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能 引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反 应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢?

【关于题材1】什么是题材?回答“你的剧本是 讲什么”的答案，就是题材。讲教育、讲抗战、 讲父爱、讲复仇……。题材重要吗?重要，许多 题材不能拍，有些题材太难搞，还有些题材被人写烂了，制片人拒绝，是因为哪怕你作为观 众也拒绝。听劝，不要动笔。有些题材一下让 人感到有亮点，会有人鼓励你写。重要!

【关于题材2】题材也不重要，太泛，无实质意 义。除了某些特定题材被禁止之外，理论上没 有冷题材和热题材之分。即便是制片人出品 人，也仅仅是把题材作为交谈的第一句话，接下来还是要看编剧怎样去写某个题材。从什么 角度、挖掘到什么深度、表达什么思想和情 怀、反映什么问题、何处有升华，这些才重 要。

【关于明星】如今明星片酬过高已让电影电视 剧不堪重负。为什么明星涨价?因为明星不够 用。明星为什么不够用?因为缺乏造星机制。 其实，每一个明星都是从非明星小演员变幻而 来，靠什么变?靠一部好戏。好剧本，好导 演，好的班底。但如今的电视台和出品公司似 乎忘记了这一切，到底先有鸡还是先有蛋?

【可否主题先行】可以!编剧常接到命题作 文，主题先行也出过经典作品。关键：1.不求 主题深刻，所有的主题都是大路货;2.不能直奔主题，越曲折越好;3.主题不重要，用什么 故事去说明它才重要;4.弱化主题的存在，隐 藏它，主题是观众品出来的;5.主题是有意 义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。

【动作】编故事的关键是找到角色动作。动作 分两种：主动动作和被动动作。前者是我想干 嘛。想考研，出击准备，迎接挑战。被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头 上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不 在…编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。

【事件】用简略方式将观众带入角色所处的规 定情景后，必须发生事件。只有事件才能让人 物活起来并让观众感同身受。事件要件：1.有 足够的冲击力，让人物动起来;2.须引起观众 的关注和期待;3.能引起连锁反应;4.能造成人物冲突(外部)和纠结(内在)的空间。一部电影需要3—5个相互关联的事件。

【拐点】事件发展过程中的变化和转折。人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。拐点特征：1.逻辑的必然;2.关注和情绪的小高峰;3.拐的方向出人意料(需要编剧挖坑给观众跳);4.具有节奏调节能力;5.体现变化与多元特征;6.起到转承启合的作用。

【下狠手】故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。我称之为压弹簧。编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。所以，老好人当不了好编剧。编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死……所谓天将降大任于斯是也。

【生活质感】什么是剧本的生活质感：1.人物 鲜活，2.故事贴近生活，3.对话生动有趣，4.细节丰富，5.平和但有张力……如何变成剧本?大 概：1.善于观察;2.保持敏感;3.准确截取;4. 学会提炼;5.大胆推理;6.坚持积累;7.复合表达。这些大体属于技术层面，其实功夫在诗外，保持和培养自身人文情怀最重要。

【个性化对白】编剧困惑之一，总不能千人一 面，千口一腔吧。但语言又有极大的同一性， 我们都说人话，不说鸟语，过于特别会造作。 人物个性化对白应该是：1.不能违背人物性格;2.尽量有一些个性化标志(口头禅、用词);3.说话的方式比用词更重要;4.人物内在依据大于外在形似;5.强化亮点避免刻意。

【和观众谈恋爱】写剧本好比和观众谈场恋 爱。观众是美女，你首先必须爱她，然后挑 逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什 么，然后给予、付出，满足她。可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。你不 能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后(高潮时)征服她，方抱得美人归。

【戏剧任务】是一场戏、一个段落甚至整个剧 本中编剧想要完成的任务。它可以同时是角色 的任务，也可分开。攻打无名高地，角色任务 是战胜敌人，戏剧任务却是展现战争的残酷或 兄弟情。要点：1.必须提前明确;2.与角色任 务同步;3.指挥角色动作的真正灵魂;4.角色任务包裹戏剧任务;5.全剧戏剧任务=主题。

【可恨的编剧】编剧是什么?编剧是无中生有的人(虚构)，是无事生非的挑拨者(冲 突)，是狠心郎负心汉(让人流泪)，是奸妻不共戴天的仇敌(激怒)，是大乱的贼子(高潮)……从前有个帅哥巧遇一个美 女，他们一见钟情，坠入爱河，从此过上幸福 的生活——这样一帆风顺的故事谁看呀?

【合理与奇特】写剧本设置人物和事件时常纠 结，因为合理与奇特注定相互矛盾，处处合理 则易平淡，过分奇特又难免违背逻辑。首先考虑奇特，先出奇招，然后将其合理 化。如果费老劲也没能使其合理，弃之。然后重新再寻找并设置一个奇特。即便没有奇特的 事件，也尽量换一个奇特的角度。总之要奇。

【小高潮】相对大高潮而言的，在电影里突 出，因电影一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决(拐点)被称为小高潮。电视剧太长，难找大高潮(多次观影)，加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。

【首三集】电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台(搜集收视率)评判依据，至关重要。英雄三板斧新官三把火： 1.信息量大(人物场面风格视觉动作);2.节奏紧凑;3.冲突迭起;4.戏剧张力强，玩命!5. 制造大悬念(让人觉得后续有大戏要唱);6.有趣(台词、机关设置、细节)。总之，编剧有多大劲使多大劲。

【剧本标准】罗伯特·麦基曾在好莱坞当剧本编 辑，他常写下评语说某剧本场景诙谐、感觉敏 锐、文笔通顺、用词恰当，但故事令人失望。 他从来没有写过这样的评语：该剧本语法糟 糕、拼写错误、对白拗口、方位杂乱、打印格 式不规范，但它故事精彩、动人心魄、人物深 邃、高潮迭起。前者坏剧本，后者好剧本。

【交代戏】虽然对故事背景、人物关系、事件 来龙等需要必要的交代，但应尽量避免纯粹、 单独的交代戏，好的交代应该是：1.非一次性 在不同场景和对话中泄露出来;2.留下可补充 的残缺让观众自己去概括或推理;3.符合场景 和人物自身逻辑自然流露;4.尽量用交代带出 人物性格特种;5.尽量对情节发展有推动。

【过场戏】为衔接两场戏设置的过度段落，特点是游离于剧情之外。不好的剧本通篇都是过场戏，而写得好的过场戏应该是：1.逻辑的一 环，因而不可或缺(虽本身不推动剧情，但拿掉则破坏剧情);2.节奏调节器(不从剧情上起作用，但为下一个高潮做情绪情感铺垫);3.可玩味的闲笔，展现抒情幽默风格趣味风情。

【高潮】指文艺作品中矛盾冲突发展到顶点及 其解决。电影中主角贯穿始终的动作不断遇到 阻碍(冲突)，阻碍来自敌对方(人、自然、有形或无形势力、甚至自身等)，并越来越大，主角危机四伏。结尾前最后一个危机越不过去，酿成遭灭顶之灾，主人公用尽全力反败为胜战胜对手(正剧喜剧)或失败(悲剧)。 要点：1.最后的危机须做到极致(将主人公置于死地);2.一定要形成拐点(顶点急转直下)。

看到很多网友有志于电影电视剧本的创作，又苦于不了解剧本的基本格式，就把找到的资料发上来与大家分享。小编收集了电视剧本的基本格式，欢迎阅读。

一集40分钟左右的标准电视剧大概有40场左右的戏

每场开始前写清楚场次，时，景，人

有场景的大体描写，人物对话，要强调的语气和动作需要标出

基本就是这些东西

如果有回忆片段，闪回可以另做一场。

闪回和回忆片断直接写在前段剧情之后就可以，但要注明是回忆闪回。

一般闪回(FLASH BACK，简称FB)都是直接插入原场景中的，如果过长，或者前面没有拍过的镜头(不属于人物回忆前面画面的)，而是倒叙方式的，又很长的，是要另加场写的。

简单的闪回可以直接插进去写，或者是同场景的就直接写了，方便统筹排景

即使只有半分钟的一场戏也要把时、地、人写全，因为剧本要给所有人看清楚，统筹看，导演看，副导演看，场记看，包括服化道做准备时候看

剧本也有很多类(电影、电视、话剧等都叫剧本)，而且写法也有很多种(大陆、港台，欧美的格式都不一样)。但大同小异，基本上剧本是分三类的，一类是编剧写的叫文学剧本，一类是导演用的叫分镜头剧本，还有一种是给工作人员用的，具体名字忘了。通常大家一说剧本，说的都是文学剧本

文学剧本格式基本上没错，开始时标记分场号，然后是场景时，这是必须要有的，至于人物可有可无，一般港台本喜欢标注出场人物。至于剧本正文，大陆的写法多是类同于小说，直接写人物的动作和对话，对话多也喜欢加引号;港台的喜欢用各种符号标记，像动作用三角，对话用圆圈之类的，还有喜欢把人物的动作表情用括号括起来。这些其实都是习惯，对剧本并没有太多的影响。编剧写的就是这种剧本。

电视剧40分钟左右一集的，通常在30到40场戏，字数一万二到一万五，这只是个中间标准，并不能概括全部。电视剧的类型不一样，数字出入还是很大的，分场越多节奏越快。不过一般来讲，一集之内得有5个左右情节点，也就是说每10分钟必须制造一次小高潮，否则该剧就很难吸引人继续看下去了。

电影基本上一分钟一场，90分钟的电影基本上90场左右，字数在三万左右。当然个人的写作特点不同，字数并不是硬性的标准，有人可能用两万多就可以了，有人或许会用到四万

对于剧本而言，只有有这些标志性的东西：场次、时间(日夜 内外)，地点、人物、对白等，就算是剧本了。

当然以剧本而言，越能让人一目了然地接受，越是利于导演掌握镜头、摄像运用镜头、演员理解剧本并刻画人物，就越是规范的剧本。因而，一定程度上利于阅读的格式是必须的。

但是，话又说回来，所谓剧本，却没有任何人硬性规定所谓的格式(在场地时间地点人物已经能确定的情况况下，实际上的格式已经定了。

对剧来说，时间的控制其实在于对白的多寡(动作的除外)，对白多的话1万字甚至都差不多，但是太多的对白容易让剧情显得拖沓(无论对白有多么精彩)，观众也会觉得闷，因为电视剧毕竟是画面的艺术，视觉效果必须考虑在内。

30-40场戏、6000——7000左右的对白、12000字左右的内容，会是一个很完整的剧集

首先剧本只有“字数”，没有“时间”，我们所说的“时间”，显然是指的文字化的剧本经导演和演职人员完成拍摄和剪辑以后的影视成片的“时间”长度，也就是说，我们在写作一个剧本的时候所需要面对的问题之一，是这个剧本通过文字所描述的内容、在转换成银幕或荧屏画面以后，所占用的真实时间究竟有多少?

一个剧本主要包括以下内容：

1、对话。

2、空镜、过场。

3、动作。

(注意：严格来说对话也是一种动作。)

显然把这三者所可能占用的时间相加，就可以大致预计成片时间。

以下就分别来谈：

1、关于对话要注意，影视对话要慢于我们的正常语速，因为涉及到表演，它会有抑扬顿挫、情绪起伏和伴随动作，所以不要用正常说话的语速(尤其不要用默诵的语速)来衡量对话。

不够熟练的时候，可以一边写一边念叨，甚至掐着表念几段你写的对话，这样对自己写的内容多少字占多长时间，会有一个很感性的认识，以后在写作的时候基本就能兑出一段对话所需要的时间。(即使你不会表演和朗诵，带着情绪有节奏地读一段对话应该还是可以做到的。)同时最好最好还是去片场看看演员是怎样表演的，没有这个条件，起码要多看看戏。

每场对话的长度并不是平均摊开的，你在写了一个对话很丰满的重场戏之后，要有意识地在其它场次控制对话，各场次的长度对应起来，最好能形成起伏和节奏。这个节奏把握好了，每场的长度平均起来也就差不离儿了。

2、空镜和过场戏一般很短暂，大约在几秒到十几秒之间，但不要觉得在计算时间的时候无关紧要。电视剧节奏慢，空镜和过场不多，但对于时间紧凑、画面节奏快的电影来说，空镜和过场所占的时间就不能忽视了。这里要求编剧应该有必要的导演、摄影和剪辑知识，知道一段空镜和过场大概走多长，当然这方面导演将来还可以根据整片的长度去调整。

比如一个很常见的开车来人的过场，可以是车从街上拐到院子里、停下、人走出来、接待的人把人接进去，走十几秒的戏，转上若干个镜头，(要注意类似情况下，车在路上和进院如果不是一个镜头跟下来，就是两场戏。)也可以是车在门口“嘎”地停稳，外景一个镜头结束。(这样人进屋可能还需要换场再给一场戏。)显然根据你设计的不同，最后累积起来的时间差别还是比较可观的。

还有一种类似空镜和过场的情况就是渲染情调和情绪的场面，比如主人公从天际线缓缓地走来，一匹马慢镜头奔过原野，这种戏一般很拖节奏，要慎重使用。

(八十年代之前的一些电影作品之所以让人感觉叙事节奏慢、情节容量偏小，我觉得有一个因素就是过场处理不够干净利索，情节和情节的视觉衔接不够流畅。)

3、动作是最难掐的。象战争、枪击、格斗、追车这类激烈场面没法掐，因为你永远不知道导演和动作指导会怎么处理，只能大略匀出这场戏的长度。好在一般也遇不到这种场面。(好莱坞剧本可能会把这类动作戏写得非常细致，这点从悉得.菲尔德所引的《终结者2》剧本就可以看出来——写得太棒了——但我们可以暂时不考虑这种写法，因为没有一个中国导演会有那么多钱让编剧海阔天空地去造。)

普通人物动作也并不容易估算时间，因为这里涉及了导演、表演和剪辑的因素，所以动作多、对话少的戏，伸缩空间非常的大，最好的办法就是多看戏、多了解导演语汇，尽可能地去估算导演会怎么样处理这场戏。(一般宁可多打出一点时间，必须给导演处理预留下余地。但也要注意从整个戏的角度来说仍然是宁长勿短，所以不要让预留导演处理空间的想法挤占本来想写的戏。)

在相对了解导演技术的情况下，可以拿几场动作戏在脑子里完整走一下，这样几次以后，对一定动作占用的时间也会有一个感性的了解。(前提是要记住脑子里摹想的场面永远比实际动作要快得多。)

实在没有条件了解导演技术，拿DV找几个小哥们按你的意图去晃几个镜头，用绘声绘影拿到电脑上去剪一剪，感受一下，也比闭门造车强之百倍。

有一种极端的认为，就是电影的动作越多、对话越少越好，这显然是没有根据的。对话在我们可以预期的未来，仍然是戏剧最重要的表现手段，(语言也是人类最重要的沟通和交流的手段，戏只要表现的是人，恐怕就很难离开对话。)废除和严格限制对话，最多是一种实验型的表现手法，没有必要去认真尝试。所以控制一部戏的长度，调节对话还是最基本的手段。(关于对话，《裸岛》和《十二怒汉》是非实验性电影中两个对立的极端化的例子，但后者显然比前者更吸引人，创作难度也更大。)

最后整体来说，一部戏的长度其实在最初和根本上决定于它的故事。

时光飞逝，一去不复返。在我40岁时，我当上了军团总长，我麾下有60个军团，15个步兵军团，2个海军军团，5个炮兵军团，4个空军军团，14个坦克军团，8个空降军团，8个特种兵军团，4个导弹军团和一个3万人的敢死队，共计50000万人。

一天深夜，警报突然拉响，担任机要员的机器人尤里卡焦急的走进来对我说：“美国派遣卡里奥将军率70个军团，兵分3路侵犯我国。一路从云南、广西陆上进攻，共35个军团，120万人;一路从浙江海上进攻共20个军团，200万人;卡里奥亲率中军从广东海上进攻，共35个军团，300万人。”

我听了大笑道：“卡里奥不精兵法，时乃愚蠢人也，命令步兵的8个军团到沿海一带，共80万人，加固工事，拼死抵抗，固守两周，我率大军全歼敌军。”我命令：“2个步兵军团为预备队，以防不测。我率大军至桂阳、郴州、汝城、昆明、宜昌、临武等地埋伏，如敌进攻，佯退至伏击圈，尔等速去。”

卡里奥亲率的一路中军没遇到抵抗就进入了广东境内，更加得意，还命令三路兵马急行军，企图吃掉我们。我军这支敢死队的出现使敌人出现混乱，卡里奥忙下令撤退，见我军敢死队加筑工事，又返回攻击。敢死队且战且退，一切都在意料之中。卡里奥进了伏击圈，被打得抱头鼠窜，加上先进的高科技武器震摄，他们全体投降了。缴获长枪80万枝，重机枪20万挺，子弹9000万发和40000发导弹，取得了决定性胜利。剩下的两路，一路投诚，一路在顽军将领切尔顿的指挥下，向我方继续进攻。吃了一次败仗后撤退了。这人还会打仗，把军队训练的很严格。并驻扎在井冈山一带，想居高临下。我派了空军军团袭击前沿阵地，保障我的空降军团平安降落，降落后破坏其炮兵阵地,令炮兵军团掩护步兵军团，步兵军团迅速上山，合围井岗山敌阵地。令敢死队把后山小路堵死，埋伏了小路旁。令导弹军团火力压制，特种兵军团上山迂回包抄，合力吃掉这股顽军。这就是本军团长高明的一招----“连环计”。

战斗打了五天，终于围歼了敌人，缴获基因炮、核子炮、贫铀弹、转基因炸弹等先进武器，击毙切尔顿，消灭了美国的嫡系精锐部队，彻底打击了美帝国主义妄图统治世界的幻想。

三个月后，机器人尤里卡再次报告：“美国又派阿里奥 加将军率150个主力军团共60000万人，兵分15路，合围我军部。”我说：“快报告我方军力。”尤里卡说：“我方从打了胜仗后，增加了摩托军团6个，坦克军团4个，空降军团6个，空军军团4个，共计20个军团，4000万人。”我又说：“汇报一下敌方各路兵力、装备、战斗力、统帅。”尤里卡说：“第一路从新疆出发，有10个军团，共计400万人，装备精良，战斗能力较好，统帅奥古斯汀是一员老将，战斗经验丰富，智商较好。第二路从甘肃出发，有10个军团，共计400万人，装备精良，战斗能力较好，统帅奥拉斯基，有勇无谋。第三路从内蒙出发，有10个军团，共400万人，装备较差，战斗能力较差，统帅是一草包。第四路也从内蒙出发，有10个军团共计400万人，装备较差，战斗能力较差，统帅加林格尼是一儒将，没有军事经验。第五路也从内蒙出发，有10个军团，共计400万人，统帅有谋无勇。第六路从沈阳出发，也有10个军团，共计400万人，装备精良，战斗能力较强，主将有勇有谋，很难对付。在东北方面屯集着第七、八两路军共800万人，装备精良，战斗力较好，主帅又难对付。阿里奥·加率十路军、十一路军、十二路军、十三路军、十五路军从江苏、浙江、福建等地扑来，共计2000万人，装备精良，士兵善战主帅时乃一虎将，但缺少智谋。军团长，报告完毕。”

我连忙召急高级将领商议。我决定先吃掉内蒙的三路军，共1200万人，30个军团。我命令：“所有部队包围内蒙，务必于三天消灭。”

三天后，内蒙的顽军被歼灭，兵力上明显我们占优势。我们有40000万人，而敌军只有38000万人，气急败坏的阿里奥· 加又从美国调来80个军团，共计3000万人。兵力成4000万：6800万，比例成了10：17，还不死心的阿里奥·加又让美国调来20个军团，共计2600万人。兵力成4000万：8900万兵力悬殊太大了，兵力比40：89。中央军委决定再给我20个军团，共2000万人。

一场大战，又将要开始了。美国再次调来了100个兵团，50个兵团在西藏，50个兵团在四川。我令：“让部队让出一些地给新疆东北之敌。”我命令：“2个坦克军团与2个空军军团，6个步兵军团，组成混编第一军团，速到宁强、南郊、西乡、五里坝、紫阳设伏。令特种兵军团用骄兵之计引敌人进伏击圈。令4个步兵军团和狙击手军团、敢死队拿下重庆、贵州，待敌军进入伏击围后，回援宁强等地。

果然我的骄兵之计成功，敌军明目张胆的进了伏击圈，我亲临阵地，一声“打”，机枪、驳壳枪、手榴弹，怒号着向美国兵迸出仇恨的火花，战斗打得很激烈，我电令炮兵军团火速驰援，在我军的猛烈炮火下，敌人全军投降了，生擒军团长南条英机，破灭了南条英机军队不可战胜的神话。由于打得及时，西藏没来得急回援。忽然，延安急电：“甘肃之敌，忽然来犯，务必歼灭，部队速去。”我急令空降军团和混编第一军团防御，率重兵前去，我也明白：“甘肃之敌不消灭迟早是个威胁。”这时，又来了封急电：“新疆告急，速去。”我令大军急行军赶到，采用“围点打援”战术，甘肃粮尽粮绝，敌军指挥官自杀，全体官兵投诚。我派了邹升将军指挥这支部队，番号为正义军第1军团，立刻调往新疆，在一番斗智斗勇后，老将奥古斯汀，知美国气数已尽，中国越来越强大，率部投城，我急忙来迎，说道;“老将军辛苦。”随后，撤消其原番号，改番号为正义军112军团，偏偏新疆的指挥官不识时务，仍负隅顽抗等候援兵。我派了由15个步兵军团，5个炮兵军团，8个空军军团，6个摩托军团，6个狙击手军团，8个特种兵军团，9个军降空团，4个导弹军团，敢死队、正义军第1军团、正义军第2军团组成强大的混编重炮兵军团，这时那位西藏总指挥被部下枪杀，全军随后投诚。我为其改番号为正义军第3军团，派郑忠银将军指挥，又让正义军第1、2、3军团合编组成正义军军团。尽管，其他各部都接近陕西，我军长途交战很累，不能迅速驰援，我说：“给中央发报，我军长途行军，交战很累，卿恐不能速救。请军部突围出来，我派部队呼应，到成都重建军部。”中央回电：“批准。”军部立刻突围，走了三天，到了直罗，正好遇阿里奥·加，我率大军围困敌指挥部，阿里奥·加像热锅上的蚂蚁，一边命令拼死抵抗，一边命令各部兵马火速求援。阿里奥·加中计了，我令正义军团埋伏在半路，痛击敌军。炮兵军团与步兵军团待敌军回头来攻，重炮轰击。

战事都在我的预料之中 ，东北的七、八路军，共800万人，东北、四川方面也急行军，沈阳和甘肃企图与东(北)、四(川)会合，再充实到阿里奥·加亲率的队伍里，阿里奥·加的部队里就有90个军团，共36000万人。我军原有100个军团，50000万人，又收编了正义军60个军团，共24000万人，我军现有74000万人，虽然我军在兵力上占有大的优势，但敌军主力尚在，且战斗力还很强，我采取“无中生有”之计，令特种兵军团和步兵军团故意放弃军营，命间谍收买地痞、流氓传播我军内部不和、准备撤退等消息，让阿里奥·加起疑惑，让一个军团的兵力假意去投诚，告诉敌方我虚的军营，然后令军营仍做出虚的样子，变虚为实，阿里奥·加必领兵来打，然后把他们围在军营中，就如瓮中捉鳖。

谁知，这阿里奥·加还算聪明他没上当，反派间谍离间我与高级将领领的关系，我笑道：“哈哈哈哈，这小子没中计，还用反间计离间我们。今天他离间我们，明天我让他军心涣散、士气低落。”于是我派了一位叫郭骁的谋士，这位谋士是我小学时的同窗好友，能言善辩，也通晓军事常识。于是我让郭骁带领荀黄洋、卜元、朱启骞、王茜、周婕、朱栋、朱宇池、张弛、张俊瑞等10人组成的谈判团，主要任务是煽动士兵思乡之情，使敌军心涣散。在去时，我为他们一一饯行，我说：“尔等这次定要说服那阿里奥·加。”郭骁说：“吾等一定不辱使命，你等着我们的好消息吧!”我还是派了三十位将军打扮成随从，在他们的旅行箱内衣服下暗藏长枪，另外每人再拿两支乌克色姆手枪插到鞋与脚之间的缝隙中，又让特种兵军团、正义军军团、坦克军团、步兵军团、摩托军团、狙击手军团、炮兵军团到离敌军营15公里外安营扎寨，然后差人送书一封说：“明日我谈判团10人由郭骁团长率领，到贵营谈判。”阿里奥·加得报命大将爱默德领4000万精兵，埋伏到九龙飞虎谷军营旁的一块可以容得下五六千人的空地下的山谷中。第二天，阿里奥·加命奥良将军与斯托拉雷将军在这块空地上摆下宴席。

时隔不久，郭骁等我方谈判团一行人就来到了九龙飞虎谷中，阿里奥·加亲自到谷口迎接，并将他们带到了那块杀气腾腾的空地，约定明日在此开宴招待谈判团，洽谈休战事宜。于是郭骁就让团员和随行者在空地的南面扎营安置，北面便是阿里奥·加的营盘。

阿里奥 ·加对奥良说：“明天我学学西楚霸王设鸿门宴，明天你以舞剑为名，杀了他们。”然后又命斯托拉雷带5万射手在帐后与奥良呼应，阿里奥· 加又派中将阿尔弗雷率精兵30000万，在谷口的两头埋伏，待事变一发生，便截断谷口，阻隔我军的援兵，并且封锁里面我军的人马，一个也不放他们出去。

经我慎重考虑，又令敢死队分成九个团，在九龙飞虎谷对面的山头掩蔽，又令特种兵军团包围四周，空降军团急降敌人军营卧底埋伏。

第二天，阿里奥·加差使臣安德森去请郭骁等谈判团成员，郭骁便随使臣出发。此刻，阿里奥·加真的等在路口迎候。他见谈判团人员骑在马上缓缓而来，后面只有一些贴身随从跟着，心中暗喜，就与团员们一一施礼，然后领大家分宾主入席坐定。

我急忙令凑成的2个手枪军团，混进敌营暗中保护，空降军团摸清地形，差人来报，好引大军入内强攻。

待谈判团人员坐定后，阿里奥·加给阿诺德使了个眼色，阿诺德心领神会，用谦恭的语言向客人致词欢迎，并向大家一一祝酒。阿诺德装出满面笑容道：“我元帅早有和谈之意，想化干戈为玉帛，以免生灵涂炭。一直苦于没有这个机会。”说着他便命厨师上菜、命乐工奏乐，于是九龙飞虎谷内大吹大擂，一派特殊的热闹景象。

宴至一半，阿里奥·加给奥良使了个眼色，奥良站起来对大家：“今天有谈判团这么多人大驾光临，时乃我们莫大的荣幸。我们军营偏没有什么值得大家娱乐的，听说贵国舞剑高深莫测，剑术奇绝，可否不吝赐教?”空降军团赶紧发电给我：“军团总长，敌奥良将军以舞剑为名，企图谋害我谈判团团员，下一步行动请指示。”不料，军团中的4个报务员，其中有一个是曾经投诚过来的顽固分子，把电报偷偷的发给了阿里奥·加，此时的阿里奥·加慌忙下令各部坚守营门，把我空降军团军团长刘德山杀害，派贝尔德将军接管我空降军团。

我知道后，下令锄歼团活捉汉奸，并在阿里奥·加军营旁公审。

这时，阿里奥·加又回到了座位上，郭骁问：“刚才怎么听都枪声?”阿里奥·加脸上红一阵，白一阵，不知说什么好。幸好身旁的鲍德温插了一句：“将士们打鸟取乐。”这才解了阿里奥·加之围。

奥良接着说：“不管他们了，我们继续舞剑。”郭骁一听，觉得不对头，马上接口说：“这又不是鸿门宴，喝酒哪里用得着舞剑了”可是郭骁的话还没有说完，站在阿里奥·加旁的奥良已应声而出，手持长剑，席前舞了起来。

郭骁一看势头不对，马上回身高喊：“我们的随从在哪里?”

装扮成随从的唐阳等人一直站郭骁他们的后面，听到郭骁喊，唐阳从一个军校手中抽出利剑，挺身而出道：“美国人会舞剑，难道我们堂堂中国人不会舞剑吗?今天我就让你见识一下我的剑法。”

说着，唐阳使出祖传剑法“金蛇狂舞”，一会儿犹如金蛇翻腾跳跃，一会儿又如金蛇蠕动，一会儿金蛇驾白鹤，渐渐的奥良招架不住。

阿里奥·加见唐阳志气昂昂，越舞越来劲心想：“此人必定不是普通随从，一定是个将军之类的，不能让奥良与他硬拼，要设法智取”想到奥良箭术比剑术高明，于是又待两人舞了一会儿，便制止道：“其实，舞剑没什么好看的，还是让双方来比射箭娱乐吧。”

唐阳听了，笑道;“要舞剑，要射箭，悉听尊便!”

奥良说：“光简单比射箭，也没什么有趣的，我们来个有趣点的比法。”

唐阳说：“怎么个有趣法?”

奥良说：“将人绑在一根柱子上，在百米外连射三次，能躲开的是胜者。”

唐阳听了，心里想道：“想暗算我，好吧，干脆让我来结果了他的性命，给他们一个下马威吧。”于是他便问：“那么，谁先射。”

奥良说：“我先射。”

郭骁等谈判团人听了，正要喊唐阳不要上当，唐阳却经慨然允应，走了出去。众人也只得随唐阳来到校场上，郭骁等见几个美国兵将把唐阳绑在一根柱子上，而百米之外，奥良已拉开了手中的硬弓。大家一个个都吓得脸色煞白，不由不得担心，奥良的第一箭已经射出去了，大家只见唐阳口一张，就将它咬住了。说时迟，那时快，紧接着，奥良的第二箭又朝唐阳的颈项处飞来，只见唐阳手一伸，将它拨开了，奥良见两箭落空，心中有些慌张，第三箭射向唐阳的胸部，两腿向上分叉，头朝底脚朝上，来了个“锃里藏身”。

好一个唐阳，一场虚惊过去，谈判团的十个团员个个为唐阳喝彩，美国兵只得放了唐阳，唐阳走到奥良身边对他说：“借你的弓给我用用。”

奥良没办法，只好也让人把他绑在柱子上。唐阳在百米之外拉开了弓，奥良的心里已经“卟通、卟通”的打鼓了，第一箭唐阳故意射偏了，奥良这才舒了口气，心想：“这个将军只会舞剑，不会射箭。”第二箭唐阳毫不客气地射向奥良的左眼，奥良大叫一声“啊，我命休矣”，阿里奥·加猛的站了起来，身旁的鲍德温赶紧扶他坐着，鲍德温说：“我素闻贵国乃礼仪之邦、仁义之国，不想这位将军居然以如此不道义的方法暗算我将军，算什么礼仪之邦、仁义之国。”

唐阳按捺不住，挥起铁锤般的拳头，连打二三十拳，可怜的鲍德温就这样被唐阳打死了。

郭骁大惊失声，忙命令左右看住唐阳，不让他再惹事生非。

这时，帐外走来一人，此人就是敌方号称“小诸葛”白崇禧的后人白崇庆，此人出生于加拿大的多伦多，父贝西默是美国人，母安妮是英国人，贝西默是白崇庆的三十六氏孙，于2050年加入美国国籍，安妮出生于英国伦敦，曾就读了英国剑桥大学法学系，是一位研究生。白崇庆于2070年加入美国国藉，但仍保留中文名。

白崇庆平静的走进来，好像没发生什么事。阿里奥·加忙命令加座、加餐具，白崇庆坐下后说：“中国的谈判团，听说你们中国文化博大精深、源远流长，今天我想看年中国文化与我美利坚合众国的文化，谁更胜一筹呢?”

郭骁问陆林浩：“此人是谁?”

陆林浩说：“此人是白崇禧的后人白崇庆，后加入美国国籍，文武双全，出将入相的人才。”

郭骁说：“看我来杀杀他的锐气。”

郭骁一副老成的样子，说：“贤弟，可知汝先祖?”

白崇庆说：“吾先祖是蒋委员长手下大将，党国官居一品的白崇禧白总长，吾先祖有勇有谋，指挥作战千余次。”

郭骁一笑，：“贤弟果然精通历史，你可知白崇禧的几大罪过吗?”

白崇庆说：“吾兄高见，小北自当洗耳恭听。”

郭骁道：“一反共，在共产党的军队与国民党所谓的‘国军’鏖战时，汝先祖‘小诸葛’献计图害左派人士，让我新四军2个主力团与敌装备精良、人多势众的源田师团，打拉锯战，使我军损失惨重，这是其一;吾弟刚才说是蒋介石手下，古人讲究对主子尽忠，蒋介石是你先祖的主子，你先祖率部逼蒋让位，企图篡取李宗仁代总统之位，这是其二;在国共第一次合作时，汝先祖离间国共各重要将领产生摩擦，不让顾祝同给予经费、给养等，这是其三;此乃三条不可饶恕的大罪。”

白崇庆压住怒火说：“是问吾兄，汝先祖乃何人?”

郭骁说：“我先祖乃郭子仪郭将军，曾单骑回纥将领，说服回纥将领，说服回纥收兵回去，此胆识无人可及。”

这时，阿里奥·加的一位副官说：“这本是谈判，大家何必动怒，不如我们比文助兴?”

这位副官就是巴顿将军的后代巴纳德，阿里奥·加见是巴纳德就没说什么，想说也说不出来。因为他编的戏里没有这出，就让巴纳德发挥。

巴纳德说：“比文，我们就比中国的书法、诗、词、歌、赋，比美国的踢踏舞，英文绕口令、漫画、歌剧、数学。”

巴纳德说：“我们就先比书法。”

巴纳德接着说：“书法我亲自来，谁与我一比?”

朱启骞说：“我与你比。”

巴说：“你乃一女流之辈，我不与你比，难道你方就你一个人会吗?”

郭骁说：“朱启骞你退下，让张俊瑞与他们比。”

张俊瑞平时不够稳重，关键时候还是有用的。

巴纳德说：“我们就比一个福吧?”

张俊瑞笔力刚劲，内柔外刚，算得上是好字了。

巴的字如绵绵无力，却能以柔克刚，时乃罕见，不愧为“中国通”

“好!”阿里奥·加喝彩道。

“谁与我比诗。”巴纳德高叫。

“我与你比诗。”朱宇池大声应答。

“怎么比?”朱宇池问。

“我说上句，你说下句，如你连对我十句就算赢。”

巴接着说：“人生我才必有用”，

朱宇池说：“千金散尽还归来”。

巴说：“人生自古谁无死?”

朱宇池说：“留取丹心照汗青”。

巴说：“白日登高望烽火”，

朱宇池说：“黄昏饮马傍交河”。

巴说：“会当凌绝顶”，

朱宇池说：“一览众山小”。

……

朱宇池的贯通古今，替郭骁挽回了颜面。

贝奇高叫：“汝等小辈，敢与我比词吗?”

荀黄洋说：“我与你比词。”

贝奇背了一首《卜算子》，荀黄洋背了一首《菩萨蛮》还以颜色，几个回合，贝奇认输了。

巴纳德说：“把布兰妮找来。”

布兰妮唱了一首流行歌曲，谈判团全体人员唱了一首《中国人民志愿军军歌》。对方在那“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江”的歌声中愣住了。

……

到了最后比数学了，本杰明在纸上画了一个九宫图，说：“谁能破我九宫图。”

“我来破”，荀黄洋说。

“将1-9九个数字填在九宫图内，使得每个横行、竖列和对角线上三个数的和都为15。”本杰明说。

“简单，九子斜排，上下对易，左右相更，四维突出，5为中间。”荀黄洋脱口而出。

阿里奥·加再也忍不住了，命令伯纳德将军，将全体谈判团员拉出去杀了。

手枪军团赶紧向我发报：“敌主帅命令伯纳德杀害我谈判团团员，事情紧急，请指示。”

我连忙命令：“劫法场，处死贝尔德，由刘亚与邓恢将军接管。”又命令：“其他部队准备战斗，内应外合。”

可惜，晚了一步，10位谈判团员全部遇难。只剩下30位将军。我怕将军们也遭毒手，让他们分散在手枪军团和空降军团里。

在敌杀害我10位团员时，我也处死了汉奸。大战之际，忽闻敌军布卢姆菲尔德将军投诚，原来是阿里奥·加这个老奸臣滑的家伙耍诈降计。于是我故意让士兵和将帅表现出乱哄哄的样子，并让士兵加固工事，让高音喇叭播放我军撤退须知，让坦克装甲车拆除消音器，来回走，使敌军误以为撤退，还让空军军团检修飞机，殿后。

这布卢姆菲尔德贵族出生，美利坚合众国总统的外甥。没文没武，草包一个。

这时，布卢姆菲尔德满心欢喜，手下谋士布朗蒂却说：“敌军与我交战未有损失，还收编了我军60个军团，24000万人，怎么会撤退?”这番话，犹如一盆冷水把布卢姆菲尔德从头浇到脚凉透了。过了一会儿，对布朗蒂说：“先生有远见，但这件事不会有假的。”

我又让手下散布消息，说布朗蒂卖国投降了，布卢姆菲尔德下令就地正法。我下令把布卢姆菲尔德捆起来，押到大牢，听候发落。

布朗蒂说：“谢谢将军答救之恩，我愿为将军手下一小卒，为将军冲锋陷阵，在所不辞。”

我说：“布朗蒂先生过谦，凭您的本事，在阿里奥·加帐中也该做个军团长，却只做了个小小的谋士，太委屈你了。今后在我帐中保你英雄有用武之地，你就到正义军团去吧!让朱正云总指挥，给你5个军团。”

且说布卢姆菲尔德在狱中还写下了《我的忠心》这篇臭名昭著的文章，监狱长拿给我看，我哭笑不得，还替他修改了三十处病句，让监狱长读给他听，又命印刷厂十天印100000亿份原稿分发给全军将士，印完后，再印60000亿份命空军军团空投敌军阵地，让他们知道这位出色的将军。噢，把布卢姆菲尔德授大将军衔，与传单一起空投。

我在十天后开了一个“关于布卢姆菲尔德文章讨论会”，只要是排以上干部都可以参加，气氛十分欢快。还命令，录成录音带空投到敌军阵地和阿里奥·加的指挥部，敌士兵一日收到我军的两份礼物，成天笑嘻嘻的，还空投阿里奥·加好笑的愤怒场面。这样，我军士兵与敌军士兵交上了朋友。我还命令空降军团带上食品、衣服、日常用品、被褥犒劳敌军兵士，这样就瓦解对阿里奥·加的死忠心，纷纷对我军充满了感激之情。以后，我军就隔三岔五的空投生活必需品，我见时机已到，就让空军军团在里面夹上小纸片，鼓励他们投诚。

五天后，我开始布置了，我命令：“海军军团封锁阿里奥·加的海上逃跑路线，空军军团炸毁机场和飞机，然后支援陆军。炮兵军团破坏铁路，然后支援陆军。特种兵军团破坏桥梁、公路，然后支援陆军，坦克军团分成五个梯队，兵分五路进攻，陆军为中路，这次行动命名“拯救行动”，各军团立即准备。

十天后，一切工作已准备完毕。我一声令下，百万雄师就可扑向敌指挥部。这时，有个自称卡彭特的送信，表示兵士愿为内应，活捉阿里奥·加，“好，真是天助我也。”命令酒食款待卡彭特。

“攻击”。我一声令下，隆隆的炮火一声接一声，重机枪“咔咔咔咔咔”的怒号着，现在阿里奥·加手里只剩三张王牌，一是他的堂兄张伯伦指挥的74师团，二是总统的女婿凯瑟琳的新编18路军，三是由希特勒创办的特务学校学员的后代，是一支残忍、顽固的精锐王牌军，这三支部队装备精良、训练有素，享受着其他部队食品、被褥等高3倍的待遇。

各军团完成破坏轰炸任务，发电报请示支援哪一支陆军，我思索片刻说：“我们共产党的队伍曾活捉国民党五大主力之一74师师长张灵甫，现在来个活捉74师团师团长张伯伦。”我把桌子一拍说到，“让报务员发报到各军团”。张伯伦的74师团一面负隅顽抗，一面给阿里奥·加发报，请求支援，阿里奥·加闻讯，立刻向美国军委员会发报，请求给予1000个军团的援助，不料这封电报，被我报务组组长黄江河破译，送到我桌止，我一看笑了，说：“嗬!这小子请求援兵倒有一套，好吧，让投诚300000万人也加入我们，想方设法凑1000军团增援阿里奥·加。”指挥员听到我发的电文全都笑了。

美国军事委员会那边，为了挽救在中国的败局，决定派飞机200万架，大炮400万门，陆军人员900万人，海军20万人，空军60万人，坦克1000万辆，装甲车400万辆，和最新制造的U19自爆卡车1万辆、机器人兵5万个、航空母舰400万艘，驱逐舰600万艘，于三日后由卡门特将军负责运送，让阿里奥·加坚守五周。

这封电报又被我军破译。我一看，说：“美国援兵的排场很大吗!命令海军军团阻击海上运兵，空军军团阻击空中运兵，并给炮兵提供指挥部、兵工厂数据，采取‘坚壁清野’战术，切断其汲水道、粮道，让陆军军团务必于三日内夺取其粮道、水厂、电厂等重要设施。让炮兵军团根据空军军团提供的数据轰击指挥部、兵工厂。”我又让我军兵工厂生产一批价格低廉的跳雷对付敌自爆卡车、机器兵，三周完成，并用两周教会士兵使用。

我还命令让出一条道，让敌顽固分子去取水，令10个正义军军团，埋伏于半道，伏击敌军，缴获敌武器送到军械所，押解时故意放他们走。

果然饥渴的敌军士兵争先恐后，冲向水厂，在布朗蒂将军的指挥下，缴获180挺重机枪，200把手枪，170挺冲锋枪，18000支长枪。

这是布朗蒂将军弃暗投明第一功，我加封他为三星上将，指挥15个军团，拨800亿人民币军费。加封朱正云为前敌总指挥，指挥70个军团，拨军费4000亿人民币。

这时，探子来报说：“将军，敌援军离我军只有4000华里，大约还要27天才能到达。”我说：“让空军、海军不顾伤亡阻击，为后方赢得时间，让扩编后的敢死队15万人带600万个水雷击沉敌舰，空军军团坚持!坚持!坚持!在三日内炮兵军团，用加农炮、迫击炮等重火器增援。”命令兵工厂尽快完成跳雷制造任务，步兵军团再造10个兵工厂，正义军在20天内造40个备用机场，特种兵军团在20天内造10个备用港 口。

摩托军团与狙击手军团、手枪军团编为混编第1军团，由和坤任指挥，彭海东任副指挥，王海任政委，张力量任参谋长，徐春纯任政治委员，作为预备队，分军饷600万人民币，粮食18000吨。

我为了侦察敌情，令特工20人混入敌营，随时把情况发布给我。无独有偶，敌人安插在我指挥部的奸细发报给敌军，内容如下：“将军阁下，敌统帅派特工20名潜入指挥部，窃取情报，将军速除这些人。”我特工也发报给我：“将军大人，敌统帅派特务40人潜入指挥部，窃取重大机密，发报给敌军，请速清这帮人，以免后患无穷。”这两件电文竟如出一辙。我令特工们注意不要暴露，下令悄悄的除掉敌军卧底人员。敌军问特务情报时，令报务员发出与我军行动相反的电文，迷惑敌军。

我军方面，听说俄罗斯派遣10万的红军参战，并援助我坦克6万辆，汽车7万辆，大炮20万门，飞机15架，航空母舰、驱逐舰核潜艇等船只1万艘。

我下令军部从延安移至沈阳，三天后，俄罗蒙罗夫将军在沈阳与我见面，表示恩大斯主席让他来支援正义之师。罗蒙罗夫将军说：“将军，我可是将军帐下一小卒，听候将军调遣。”我说：“哪里，哪里，将军素有‘神武将军’之美名，还请将军多多指教。”我又说：“我有一事相求，将军的坦克、汽车、大炮、飞机、船只可否充实到我坦克军团、混制第一军团、炮兵军团、海军军团?”罗蒙罗夫将军说：“可以吗，我们并肩作战。”

一连二十天，我军与敌军有过交火。敌一日三封电报问：“怎么回事?”我军报务员答：“都去运粮了。”

我是个从不客气的人，一来就让加入战斗，让10万余人与我步兵军团，兵分四路从江苏、山东、安徽、浙江等省合围上海，刚才还愁没仗打的罗蒙罗夫将军说：“报告将军，我想担任四路兵马总指挥?”我说：“当然可以，记住不要围得太紧，以免敌军狗急跳墙。”

这时，海军方面、空军方面来电说：“敌人太多，我们支持不住。敌980万人，损失80万人已到了南乌岛、毛格群岛，估计15天后到达。”我说：“让空军军团去机场检修飞机，海军军团于五日内抵达黄海、东海，封锁敌海上逃跑路线，空军五日后和空降军团抵达上海上空。”

电告罗蒙罗夫将军让他缩小包围圈，于七天内解决战斗，炮兵军团于五日内抵达上海外围，支援陆军，我军投入12000万人，敌只剩1200万人，我军兵力是敌军的十倍，七天解决战斗不成问题。这时，罗蒙罗夫将军由于求胜心切，在宝山区、奉贤、金山区、青浦、松江区包围上海。被敌军抓住机会吃掉了2个旅，罗蒙罗夫将军请求处分，我只好撤消其四路兵马总指挥，任命其为江苏兵马总指挥，让金秉址将军任四路兵马总指挥。

在围了3天后，上海粮食已吃光了。我又命令封锁所有通向上海的粮道，2天之后百姓纷纷投靠我军，愿作内应，打开城门。

又过了一天，百姓们杀死了门卫，打开城门，聚歼敌军，击毙阿里奥·加。

这时，就在击毙阿里奥·加时，探子来报说：“敌援兵在黄浦江登岸，目前已有一个军登陆”。金秉址将军说：“给中央军委发报。给张越军团总长发报。”我说：“这个卡门特是我在美国哈佛大学时的同学，今天美国特派他来负责，看来，老弟在美国混得比我好，这次来援气势很大吗!”于是我命令：“红军与步兵军团集结兵力，退至潭阳，养精蓄锐，以逸待劳，准备打一场硬仗。”为了获胜，我亲自赴战场，并亲自布阵。我令炮兵军团分成三组，右侧翼、左侧翼、中军，步兵军团部署，我一反兵法所云，把主力都放在侧翼，空降军团到潭阳西4公里处安营扎寨，令正义军团和手枪军团由潭阳东4公里外安营扎寨，阻击敌军。摩托军团、敢死队为奇兵，以免发生不测时，急忙增援。让狙击手军团、空降军团作为总预备队。海军军团构筑第二道防线，海上阻击敌军。空军军团在空中构筑第二道防线，坦克军团在前冲锋，步兵紧跟坦克后面，然后炮轰敌阵地，使用跳雷，最后空军军团抽出一些飞机轰炸，返回空中阻击。这是我拟定的一套战略行动方案，定名“死亡奏鸣曲”。

我深知卡门特非等闲之辈，乃一代豪杰，有管(仲)乐(毅)之才，很难对付，第一仗在芜湖交战，当使者交战书给我时，我大喜，令军队四日内到达芜湖，三日休整准备好，随时与卡门特决战。谁知，第一仗，卡门特只派了区区10万人背水列阵，我令海军切断其水上逃跑路线，以绝对优势的兵力包围，围而不打，这时的敌军意志已松懈，我下令进攻，结果敌军全军覆没。 (未完待续)

剧本是灵魂，反映出一部戏的基本风格和艺术思想。剧作家是建筑师，掌控着剧本情节和角色命运。剧本和剧作家在一部戏中的作用，不言而喻。

不过，一部戏的最终成型，不仅依赖于剧作家，还需要导演、演员以及幕后工作人员的通力合作。这就像打仗，既要有人负责指挥战役，也要有人冲锋陷阵，还要有人为前线提供粮食弹药。

剧本就像作战计划，决定一场战役的打法。但怎么打固然重要，更重要的是打赢这场仗。无论是剧本还是作战计划，最终都要上“战场”接受考验。作战计划根据实战需要可能进行调整，剧本在表演或拍摄过程中，也难免需要修改。

剧本修改谁说了算呢?这就要看导演、编剧和演员，谁在决定着这部戏的命运。换句话说，要看谁是这部戏的总指挥。在国内，一般采取的是“导演中心制”，导演在一部戏中拥有最大话语权。因此，导演对是否修改剧本、怎么改，拥有最高决定权。

具体来讲，剧作家拿出剧本后，导演可根据剧情等需要对剧本进行修改。剧作家当然也可提出不同意见，但不能轻易否决。在表演过程中，演员也可根据艺术表达需要对台词进行适当改动，不过应经过导演或剧作家认可。

在国外实行“编剧中心制”的模式下，编剧可根据需要挑选导演和演员，实际上成为一部戏的总指挥。因此，导演和演员往往不敢挑战编剧的权威地位，包括剧本修改问题。此外，也有一些剧作是为大腕明星量身打造，实行“演员中心制”即主角制。在这种情况下，主角的话语权自然也就水涨船高。

但不管是什么模式，只要基于拍摄或表演的需要，都可对剧本进行相应修改。表演艺术家认为演员是在演戏，不是念剧本。这是对的。如果演员只会照本宣科，一部戏就可能丧失独特的艺术风格。剧作家认为演员随意改动台词，可能违背创作原意。这句话也没错。这里并未否认演员改动台词的权利，只是反对“随意改动”。

因此，无论谁拥有更大话语权，从尊重艺术规律的角度，还是要有话好好说，对于剧本怎么修改，大家不妨坐下来好好谈一谈。