剧本

时间：三国时期

地点：魏国宫殿

人物：曹丕、曹植、大臣、侍卫

（曹植奉魏王之命，来到宫中，却不知，一场杀劫悄然来临。）

曹丕（指着自己的亲兄弟，脸色阴沉）：曹植，你可知罪？

曹植（强颜欢笑，学起了好好先生，故作糊涂）：叩见魏王，臣愚钝，不知大王在说什么。

曹丕（勃然大怒）：你不仅违抗军令，还三番五次地顶撞我，你说，这还不能构成罪名吗？（内心却OS）：要是你不去“勾引”甄姬，我也许就不会治你的罪了。

曹植（悲哀地想）：如今天下大赦，哥哥能容忍蛮族在他的领土游荡，却不能容忍自己有些无理的进谏吗？

（曹植还想说些什么，却被曹丕生硬地打断了。）

曹丕（对大臣说）：你们觉得，该怎么处置他呢？

大臣（七嘴八舌）：用烙印铭刻罪人的耻辱、火刑、灌肠法……

（曹丕觉得大臣们说得都太离谱了，自己作为一国之君，能用这样阴险的手段对亲兄弟吗？至少也得暗地里做，明着做，不就遗臭万年了吗？于是，他便选取了一种最为狡诈、恶毒的方法。）

曹丕：行吧，看在你我是亲兄弟的份上，给你一个活下去的机会。如果你能在七步内作出一首诗，我就饶了你。

（曹植知道这是自己唯一活命的机会，绞尽脑汁地想啊想啊……终于，他迈出了一步、两步……吟诵道）：煮豆持作羹，漉豉以为汁。（曹植看着晶莹透亮的大理石地板上映照出的那群狼狈为奸的君臣，悲愤无比）：萁在釜下燃，豆在釜中泣。

（曹植抬起头，望着那个坐在王位上的最熟悉的陌生人，曾几何时，他们是多么亲密啊！可是，现如今，却成了这副模样。）

曹植（再也抑制不住自己的感情）：本自同根生，相煎何太急？

曹丕（微微一愣，看着镜中眼底充盈着血丝的自己，突然觉得有些奇怪和陌生，不禁真情流露，拍手叫绝）：好诗，好诗！弟弟，是我错了啊，这么多年，我只专心治理国家，却忘了兄弟之情！

曹丕（走下王座，拍拍曹植的肩膀）：我的作诗造诣也不低，知道你想要表达什么。

（最终，曹植这首表达对手足相残的《七步诗》流芳百世，尤其是最后两句佳句——“本自同根生，相煎何太急？流传千古”。）

《电影剧本写作基础》的作者是美国的悉德·菲尔德(Sid Field)，这本书是电影编剧专业的必读教材，自1982年首版以来已被译成二十四种语言，为全球超过四百所大学所选用，具有极高的可读性和实用性。新版本中作者修订了大量内容，增加了一批更为当代观众所熟知且更风格化的片例。

以下是全书内容：

第一章 电影剧本是什么?

电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。

第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。

如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

第二幕，或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。

第三幕，或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。

戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。

第二章 主题

记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他(她)的事情。这个人就是主人公，而干他(她)的事情就是动作(action)。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。

动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。

每个电影剧本都有个主题。

剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。

你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。

从寻找一个动作和一个人物开始做起!

下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。

这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。

调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。

动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。

当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。首先，要明确你的人物的需求(need)。一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。

没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。

一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。

要了解你的主题!

第三章 人物

人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。

首先，确定你的主要人物。然后，把他(她)生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。

要从内在的生活开始。

写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。

人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：

1)在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。

2)他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让·雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。

3)他们内在的相互作用。

把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的(Professional)生活部分，个人的(Personal)生活部分，私生活(Private)的部分。

人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化。

对话是人物的一种机能。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。

对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。

第四章 构成人物

你如何给你的人物“注入生命”?如何去构成你的人物呢?

关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它。

首先，要创作人物的来龙去脉(context)。然后把内容注入其中。确定人物的需求。

人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。

我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。

人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。

你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。这在喜剧中也是一条卓有成效的规律。

确定人物的需求，然后针对这一需求制造障碍。你对你的人物知道得越多，在故事结构中创作的尺度就越宽。

人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。

人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。行为是动作。行为向你揭示很多东西。

人物还是我所谓的启示。在故事进程中我们了解到人物的一些事情。

动作即是人物!一个人的所为，而不是他的言谈，表明他是一个什么样的人。

作家常常在一个作品接近完成时，坚持写下去而没有写完。

只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。这是我们共同的目的。

第五章 创造人物

写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。写剧本的另一种办法是创作一个人物;从人物身上会产生出需求、动作和故事。

要记住，剧本的主题是动作和人物。我们已经有了人物了，现在该去找动作了。这是一个漫无目的的创作过程。我们提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯错误。我刚说了一件事，接着又反驳了自己。不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事。我们必须使自己“找到”它。

要记住，这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的。

情节点。要记住，它必须是一个能“钩”住动作转向另一方向的事变或事件。

第六章 结尾与开端

方向!──对，正是它!你的故事是从A向前发展到Z;从建置发展到结局。请记住，电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局。这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该用10页(10分钟)向你的观众或读者介绍三件事：⒈谁是你的主要人物?⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什么?⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况是什么?

很多人不相信，动笔写剧本前需要一个结尾!我听到多少次论证、争论等等。

当你开始动笔时，你必须知道的第一件事就是结尾。

你的故事总要向前发展──它沿着一条途径、一个方向、一条发展线，从开端到结尾。方向就是一条发展线，一路上遇到一些事情的途径。知道你的结尾。你不必知道具体的细节，但是你必须知道结尾发生了什么事。

你的故事就象是一次旅行，结尾就是目的地。二者是联成一体的。凯特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点：“生活就象多重门的迷宫。扇扇门都得往里推才打得开。伙计，你就只管推门而进，不论你怎样走，你都可能绕回到开始的地方。”

中国有句成语：“千里之行，始于足下。”

结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。

所以一个结尾始终是一个开端，而另一个开端也就是另一个结尾。如同生活一样，电影剧本中的每一件事都是相互关联的。

结尾和开端犹如一枚银币的两面。一定要仔细地选择，从而戏剧化地构成你的结尾。

当你知道了你的结尾.你可以有效地选择你的开端。

如果你已经决定了结尾，你可以选择一个事情或事件能引导到影片结尾。

一种类型的开端，可以是视觉感染力很强、很令人兴奋的进程，它能一下子抓住观众;另一种类型的开端，可以以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。

在什么地方出现片头字幕，这是个由电影片决定，不是由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字幕是一部电影制片时最后的事情，是由电影剪缉和导演来决定的。

你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入胜，它是不是开始布局了。这正是读者的工作。

对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人(reader)。在好莱坞那里，没有人读剧本，制片人不读，只有专门阅读剧本的人读。

对编剧人员来说，看电影是最重要的事情。去看各种各样的电影：好的影片、坏的影片、外国影片、老影片和新影片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验，如果认真地看，它就会帮助你逐渐地对电影剧本有越来越深入的了解。看一部影片应该象参加一次工作会议，要去谈，去讨论它，并且看看它是否和哪个示例相吻合。

对一部结构很好的影片说来，结尾和开端是最重要的。所以，写电影剧本的开端的最好方法是什么?那就是：要清楚知道你的结尾!

第七章 建置

电影剧本中的一切都是互相夫联的，所以从一开始就要介绍你故事的组成部分，这一点是首要的。你有十页的篇幅去抓住或钩住你的读者，这样一来，你就必须立刻建置你的故事。

你必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。读者必须知道：谁是主人公，故事的戏剧前提是什么——也就是故事要讲的是什么，以及戏剧性的情境——围绕动作的境况。

第八章 段落

“协同动力学”(synergy)是对系统的研究，它研究系统作为整体而独立于它的各个工作部分时发生作用的情况。

电影剧本是由一系列的元素组成的，可以把它比作一个“系统”，即很多互相关联的独立部分有秩序地加以安排成一个统一体或整体。

电影剧本象一个系统，它由若干特定的部分组成，这些部分是由动作、人物和戏剧前提联系和统一起来的。我们是通过它能不能“发挥作用”或作用发挥到什么程度来对它加以衡量或评价的。

一个电影剧本做为一个“系统”，是由结尾、开端、情节点、镜头与特技效果、场面以及段落构成的。这些故事的诸元素由动作和人物的戏剧性推动力统一在一起，按照特殊的方式加以安排，然后从视觉上展示出来，从而创造一个整体，就是众所周知的“电影剧本”──用画面叙述的故事。

从我的角度来说，段落(scquence)①是电影剧本最重要的组成部分。它是电影剧本的骨架或脊梁骨;它把所有的东西串在一起。

段落就是：用单一的思想把一系列场面联结在一起。它是统一在单一思想下的一个单元或一个戏剧性动作的单位。

段落是电影剧本的骨架，因为它把一切都安排妥贴。你可以直接地把一些场面“串”起来或“挂”起来，从而创造成一大段戏剧性动作。

一个段落也正是这样：通过单一的思想把一系列场面联系在一起。

每一段落都有明确的开端、中段和结尾。

用单一的思想把一系列场面连结或联系在一起，并有明确的开端、中段和结尾，它就是电影剧本的一个缩影，就好比一个单细胞亦包含着一个宇宙的基本特点一样。

它是理解如何写电影剧本的重要的概念。它是电影剧本的组织框架，是形式，是基础，是蓝图。

开端，中段，结尾。

第九章 情节点

写作最困难的事是知道要写什么。当你写一个电影剧本时，你必须要知道你要写什么;你必须有一个方向──一条导致解决、结尾的发展线。如果你不这样做，那就麻烦了。那你很容易就会迷失在自己的创作的迷宫之中。

情节点，它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另一方向。

它把故事推向前进。

它们是你故事线上的锚。在你开始动笔之前，你需要知道四件事：结尾、开端、第一幕结尾的情节点，以及第二幕结尾的情节点。

掌握情节点的知识，是写电影剧本的最基本要求。要注意情节点，你们在看电影时要找出它们来，读电影剧本时要讨论它们。

每部电影都有情节点。

当你看一部影片时，确定它的情节点。

了解和掌握关于情节点，是电影剧本写作的基本要求。每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节;它们把一切都串在一起。它们是每一幕的路标、目的地、目标或指定点——是戏剧性动作的链条中的链环。

第十章 场面

场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲故事的地方。

良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时，你记得的是场面,而不是整部影片。

你在纸上表现场面的方式最终影响着整个剧本。剧本是一个阅读的经验。

场面的目的是推动故事前进。

场面根据你的需要可长可短。

每个场面都具有两样东西──地点和时间。

场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。

每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或目的。

一般来说，有两类场面：一类是，这里发生了某些视觉性的事情，另一类是人们之间的对话场面。大多数场面是两者的结合。

你要找出场面内的成分和元素。

当你写一个场面时，设法寻找一种与场面“反衬”的戏剧化方法。

你能驾驭你的故事，而不是让故事驾驭你。作为一名作家，你必须在场面的结构和表现中进行选择和承担责任。

寻找冲突，制造困难，尽可能多的困难。这能增加紧张性。

喜剧就是要创造一个情境，然后让人物对这个情境或相互之间做出动作和反动作。在喜剧中，你不能让你的人物故意去逗笑。他们必须相信自己所做的事，否则就会变得牵强和造作，因此也就不可笑了。

找到场面内的成分从而使场面运转起来。

一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中的片断。

在场面中某一特殊动作行将结束之际才进入。

第十一章 构筑剧本

每一幕都是戏剧性动作的一个单元、或组块。

在每一幕中，你都是从一幕的开端开始向这一幕结尾的情节点发展。这意味着，每一幕都有一个方向，一条从开端到情节点的发展线。而第一幕与第二幕的结尾的那两个情节点是你的目的地;它们就是你在构筑和结构你的电影剧本时，将要去的地方。

你的故事决定你需要用多少卡片。

用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面，和重新安排，增加几张，去掉几张。它是简单、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。

牛顿的运动第三定律吧：“对于每一个作用力，都有一个力量相等和方向相反的反作用力。”这条原则在构筑电影剧本中也起作用。

动作──反动作，这是宇宙的法则。在电影剧本之中，如果你的人物作出动作，而别人或其它物件作出的反动作是能引起你的人物再作出一个反动作。这样他一般就创作一个新的动作，而这又引起另一个反动作。

人物作出动作，有人做出反动作，动作──反动作，反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的情节点发展。

很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作，而不是根据他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作;你的人物必须采取动作，而不是反动作。

第十二章 写电影剧本

写作的最难之处在于知道要写什么。

要弄清楚这是否是你最佳的工作时间。

写作是件日复一日的差事。你要逐个镜头、逐个场景、逐页、逐日地写你的电影剧本。给自己定下目标。一天写三页是合理的和切实可行的，这大约是一天近一千字。如果你的电影剧本有120页的篇幅，每天三页、一星期工作五天。那么，完成第一稿需要多少时日呢?四十个工作日。

当你专心写作时，虽然你在外部很接近你所爱的人们，但你的思想和注意力是在千里之外了。

当你需要些时间来写电影剧本时，不必感到“内疚”。

制定个写作日程表：上午10点30分至12点，或是晚上8点至10点，或者晚9时至深夜。有了日程表,遵守纪律的“问题”就容易掌握了。

制定好写作日程表之后，你就可以工作了，在一个美好的日子里坐下来着手动笔。

出现的第一件事是什么呢?

阻力!不错，正是它。

写作是一个体验的过程，是一个学习的过程，它需要写作的技巧与协调的能力，就象学骑自行车、游泳、舞蹈或打网球一样。

当你真坐下来写的时候，又蹦出个另一个“新”的念头，如此反复不已。它是个阻力，一种思想上的开小差，一种逃避写作的方式。

我们全都是这样的。在编造出各种理由和借口不去写作这方面，我们是大师。这是创作过程中的“障碍”。

写作是日复一日的劳动，一天要两、三个小时，一星期三、四天，一天三页，一星期要写10页。一个镜头接一个镜头，一个场面接一个场面，一页接一页，一个段落接一个段落，一幕接一幕地写下去。

在写电影剧本初稿时，你要经历三个阶段。

第一阶段，是把字“写在纸上”的阶段。这时你把一切都写下来。

第二阶段。即对你所写的东西作一次冷静、严厉而客观的检查。这是电影剧本写作中的最机械、最没有灵气的阶段。

第三阶段。在这个阶段你要检查一遍你所写的东西，真正把故事写出来。你要进行加工，突出重点，进行润色，或重写一些，让它更精炼一些，使它活起来。

写电影剧本，你必须学会忍痛割爱。

坚持写，日复一日，一页复一页地写。写得越多，就越感到容易。当你几乎要完成时，也许在最后的10页—15页，你会发现你在“拖拉”。你也许会用四天时间才写一个场面，或一页稿纸，并且感到疲倦和无精打采。这是一种自然现象：你就是不想结束，不想完成它。

当它结束后，你会体验到种种情绪反应。首先，是满意和松了一口气。几天之后，你会感到消沉、压抑，不知该怎样打发时间了。你可能会贪睡，浑身没有劲儿。我把这称之为：“产后郁闷”时期。这就象生孩子一样，你花费相当长的时间致力于某件事，它成了你身体的一部分，它使你一早就醒过来，夜里睡不着，现在一切全都过去了。所以消沉和郁闷是自然的。但是，一件事情的结束总是另一件事情的开始。这不就是开端和结尾吗?

上面就是写作电影剧本的全部体验。

第十三章 剧本的形式

千万别给读稿者以口实来不读你的剧本。这就是剧本形式的问题。什么样的是专业剧本，什么样的不是。

剧本的形式是简单的。实际上它简单到大多数人都试图把它弄得复杂些。诺贝尔奖金获得者、加利福尼亚州技术研究所的物理学家理查德·费恩曼曾谈到：“自然的法则是如此简单，以至于我们必须提到科学思想的复杂性的高度之上去认识他们。”

剧作者的工作是写剧本。导演的工作是把剧本拍成影片，把纸上的字变成影片上的形象。摄影师的作用是决定场面的照明和摄影机的位置，从而以电影化的方式抓住故事。

电影是合作的媒介。人们一起工作，共同创作一部影片。

镜头就是摄影机所看到的东西。场面是由镜头组成的。是单个镜头，还是一组镜头，无论多少，还是什么样的镜头，这都无关紧要。镜头有各种各样的。

别怕犯错误。掌握它要有个过程。你写得越多就越得心应手。

从一开始就要按电影剧本的形式写。这是对你的忠告。

找出你的镜头中的主体。

术语：1、【角度对准】一个人、地点或事物(镜头的主体)。2、【主要表现】也是对人、地点、或事物。3、【另一个角度】镜头的变化。4、【更宽的角度】场面中焦点的变化。5、【新角度】另一种镜头变化，常用来“冲破纸面限制”而获得“电影化的面貌。6、【视点】一个人的视点，他看到的东西是怎样的。7、【反拍角度】视角的变化，通常与视点的镜头相反。8、【过肩镜头】通常用于视点和反拍角度镜头。一般把一个人物的肩头摆在画面的前景，他所看到的东西处在画面的后景上。画面是摄影机所看到的界限，有时称作“画框边”(frame line)。9、【运动镜头】重点在镜头的运动。10、【双人镜头】镜头的主体是两人。11、【近景】就是近：要少用，只为强调而用。12、【插入镜头】某物的近景：把不论是一份电报、报纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨盘等镜头插入场面之中。

第十四章 改编

把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”(to adapt)意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编(adaption)的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适应的一种能力”──也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。

换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本，意味着把这一个(书)改变成为另一个(电影剧本)，而不是把这一个叠加在另一个之上。它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另一个是桔子。

当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于原素材的地步。

T·S·艾略特有句名言:“历史不过是编造的通道。”

如果你必须增添新的场面，做就是了。如果需要的话可以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准确的历史结果就行。

在电影剧本中，事实支承着故事;你甚至可以说，它们创造了这个故事。

在电影剧本写作中，你是从一般到特殊，你先找出这个故事，然后收集事实。在新闻报道写作中，你是从特殊到一般;你先收集事实，然后再找出故事。

第十五章 论合作

电影是一门合作的媒介。

电影剧作家始终在和别人合作。

剧作家们出于不同的原因而进行合作。

在合作过程中有三个基本阶段：一、建立合作的基本规则，二、写电影剧本所必须的准备工作;三、实际写作本身。这三个全是重要的。如果你决定合作，你必须睁大眼睛去这样做。

合作意味着在一起工作!

合作或任何关系的关键，就在于互通信息。你们必须相互讨论。不互通信息，就没有合作，那只能是误解和意见不一。这没有出路。

有时你不得不批评你的合作者写的东西。

“要判断别人，首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地支持对方。

合作也是一次学习的经验。

合作意味着“一起工作。”

第十六章 剧本写完之后

把原稿保存起来，千万、千万不要把原稿交给任何人。

当他们读过剧本之后，倾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解，不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心，总觉得自己是对的。

向他们提出问题，追问他们。

和他们一起研究那个故事。找出他们喜欢什么，不喜欢什么，哪里打动了他们，哪里没有。

扉页就是扉页。

第十七章 作者札记

人人都是作家。

麦克唐纳公司(theMcDonaldsCo.)的海报《再接再厉》概况了它的格言：

世界上没有任何东西能代替持之以恒：才华不能代替──是常见的是失败的天才;天才也不能代替──没有成果的天才只能被当成笑料;教育也不能代替──这世界充满了受过教育的废物。只有持之以恒和决心，才能有无上的权威!

当你完成了你的电影剧本时，你已经取得了一个伟大的成就。你把一个构思，发展成一条戏剧的或喜剧的故事线，然后坐下来用几个星期或几个月把它写下来。从开始到完成，是一个满足和得到回报的体验。你做了你决心要做的事情。这是值得骄傲的!才能是天赋的，你具备它或者不具备它，但是这并不妨碍写作的体验。写作自身会给你带来报偿。要享受它。努力干吧。

1，电影剧本字数约3万字左右，场次为100场戏左右，电视剧一般不超过35集。

2，参评作品应为未转让版权的影视作品，应征作者须拥有无可争议的著作权。如系改编自他人的作品，须出具该作品著作权所有者授权改编为影视剧本的有效文字材料。否则不予以受理。

3，此次剧本遴选优先考虑较少民族题材的作品，尤其是尚未被拍摄过的21个民族的影视题材。

附21个尚未拍摄过电影作品的民族：

东乡族、保安族、土族、乌兹别克族、毛南族、仡佬族、仫佬族、布朗族、塔塔尔族、普米族、基诺族、德昂族、京族、赫哲族、阿昌族、俄罗斯族、珞巴族、门巴族、裕固族、独龙族、怒族。

《与青春有关的日子》

背景：男生宿舍

道具：两张桌子(一张有笔记本，一张有书) 两张凳子一张床(床上有风扇，镜子等) 书包(包里有碗豆腐花) 纱布 一副龙门对联

人物：猴子 文兄 龙兄 文嫂

开场：(开场曲black or white40s)

猴子 来一段热舞，最后照镜子的动作。

龙兄 (拖着文兄进场)猴子，快!搭把手，把文兄扶进去

猴子 (上前探看)哟，怎么啦?“文胸”(文兄)?

龙兄 (无奈地说)脑袋让门给挤了。

猴子 (惊讶)啊?!(转身)你等会儿，我给你拿风油精搓搓去。

文兄 (赶紧制止)哎呀，行了吧你啊，越帮越忙。

猴子 (转身特委屈地说)到底怎么了嘛?~~

龙兄 这不坐218嘛，那车都塞满了他往上挤，结果啊，那司机一关门，脑袋没进来，夹上了。

猴子 你说你这脑袋真是饱经风霜啊。去支教那会儿，让驴给踢了，去义诊那会儿，让药箱给砸了，这回又让门给挤了，那下会儿游泳的时候你可得注意了。

文兄 怎么啦?

龙兄 别脑袋进水咯!

文兄 (摆手)去你的!说谁呢你!我跟你说，我这还算轻的，前两天有个女的坐车，被踩成股骨头坏死直接送进一附院!

猴子 等会儿。上午十点我不是让你给我带早饭去了吗?现在几点了?我都饿成“鸡眼”了。

文兄 你就是饿死也没用啊，有你这么要饭的么?!

猴子 (变身和尚)施主，贫僧是来化缘的。

文兄 (做手势)啊!

猴子 请问，有炸酱面，盐焗鸡腿或者红薯糖水也行

文兄 (边翻书包)哦~~)这还差不多!(把一包东西递给猴子拿去吧!

猴子 (打开包装)哎呀妈呀!我不是让你带豆腐花嘛?这咋都成豆浆了呢?这也太犀利了。(走到桌旁打开吃)

龙兄 (视线从电脑移开转身)你就凑合着吃吧!(指着文兄的头)都这样了还能给你带回来就不错了。(转身面向电脑)还挑三拣四的。

猴子 (坐在凳子上无奈摆手说)你说我这命吧。买点红烧肉，里面全是土豆;买点西红柿炒蛋吧，里面全是西红柿;你说买点青菜吧，还全是菜梗。去得早吧，人挤人，脚踩脚;晚点去吧，又没几个菜了。要从表面中洞穿本质，要从纷乱中纠察出规律，眼观六路，耳听八方。要以迅雷不及掩耳盗铃响叮当仁不让之势，把自己的饭菜打到饭盒里。

文兄 我说，猴子，你现在的废话怎么比公车上的还多那?啊?爱吃不吃啊你!

猴子 呀，对了对了。刚才学习委员来信息了，下周周末，生理期考，生理生化必有一挂!你可得注意点，别回头又挂了。

文兄 这周末?!哎呦喂，我得赶紧上自习了。

猴子 (不耐烦地挥挥手。)

龙兄 英才楼110室的文同学，文同学请注意，下面特别为您奉上我校未来24小时自习气象卫星云图：明天白天到夜间，AB座有课率70%，阶梯教室有课率百分之85%,图书馆卫生纸占座率100%。局部地区还有空座，请您抓紧时间，抓紧时间，本次预报到此结束，感谢您的收听，谢谢!(转身)

文兄 别说，你还整得挺专业啊。

龙兄 必须滴嘛(坐到椅子上)

文兄 不不你哥俩这是让哥情何以堪那。其实我觉得吧，每一个参加补考的同学，上辈子都是折翼的天使!

猴子 (站起)兄弟，别担心。送你几句诗。

文兄 诗?

猴子 (面向观众，咳嗽几声，开始朗读)

你学或者不学

考试就在那里

不早不晚

你背或者不背

范围就在那里

不增不减

你愿或者不愿意

分数就在那里

不多不少

上你的自习

或者让题住进你心里

要么复习

要么安息

文兄 (上前推猴子一把，猴子倒)去你的，你才安息呢!

猴子 (在胸前做十字祈祷状) 阿门~

文兄：怎么地，不服气啊，哥是考场失意，情场得意呀，不像你们俩光棍……

龙兄：嘿~光棍怎么了，我们这叫独善其身。再说了要没我们帮你震东区，平西区，你能追到那么漂亮的嫂嫂吗?

猴子：就是就是，你不说我都忘了，想当年我左kttiy，右米奇，中间两条皮皮虾，遇神杀神，遇鬼杀鬼，小弟无恙无恙的，还得给你打下手。龙兄，你记不记得那天?(龙兄一愣)

龙兄：嗷…嗷…告…告白那天啊!

猴子：对，就是那天……

(音乐夜晚、向上走向下走的舞蹈与歌曲串烧!)

文嫂 ：侬…侬要做啥?!

文兄：我…我…我想······

龙兄、文兄：给你唱首歌······

(三人准备)

文兄：我爱你啊爱着你啊就像老鼠爱大米啊

猴子：我爱你啊爱着你啊就像老鼠爱大米啊

龙兄：我爱你啊爱着你啊就像老鼠爱大米啊

三人：我……甜蜜蜜，你笑的多甜蜜(哒啦哒啦哒)好像花儿开在春风里，开在春风里，夕阳有诗情，黄昏有画意。诗情画意虽然美丽何不潇洒走一回，你是谁，为了谁，我和你潺潺绵绵爱的就是你，那就是青藏高…嗷…M…M…什么都愿意，为你······

文嫂 ：人家都不好意思了……讨厌了啦(笑着扭头跑了)

(三人一愣，灯光暗，然后回位)

龙兄：你说没小哥几个，你行么……回头人家就答应了。那天啊真是太给力了。

猴子：其实，恋爱也就那么回事。大学谈恋爱，就像喝了一杯忘情水，你们知道忘情水谁给的吗?

(文兄迷茫地向左右看了看)

龙兄：啊哈

文兄：why?

龙兄：啊哈，给我一杯忘情水

猴子：但是，你们知道啊哈是谁吗?

文兄：你知道吗

猴子：我哪知道啊

猴子：啊哈，就是母亲， 歌里已经唱的：啊哈，这个人就是娘…啊哈这个人就是她…

龙兄 (向两人招手，眼睛还是盯着电脑)啊!快过来!(猴子和文兄凑到电脑前，龙兄指着电脑屏幕说)更大成功啦!!!(三人激动得跳了起来)

文兄 (激动的走了一圈)终于成功了!

猴子 我们是大学生啦 !

龙兄 Guangxi University of Chinese Medicine !

切换场景(导游介绍新校区)

导游： 欢迎来到广西中医药大学仙葫新校区。该校区占地1300亩，地处南宁市市区东部邕江之畔，依山傍水，环境优雅，容中医文化与时代精神于一体，独具特色，正是“学府云集拥绿水/采四面清风/五合毓秀/尤闻岐伯传妙道;斯文荟萃依青山/纳东方紫气/三才钟灵/且看炎子振兰翮”

集体一起喊： 祝愿广西中医药大学明天更美好!!!!

闭幕!

游山西村

陆游

莫笑农家腊酒浑，

丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路，

柳暗花明又一村。

萧鼓追随春社近，

衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月，

拄杖无时夜叩门。

第一组镜头

时间：清晨。

环境：陆游家。桌上摆着简单的食物，(镜头拉近)陆游坐在桌边饮茶。

人物：陆游，村民甲。

(叩门声。)

陆游走到门前，打开门，见到了村民甲，邀请进门。

陆游：请进请进，请问有什么事吗?

甲(进了门，微笑)：是这么回事。乙家那边的收成不错，托我来邀您你过去坐坐，不知是否赏脸光临?

陆游(摆摆手，将一只手放置胸前)：不敢、不敢，既然乙兄肯邀我去，自然可以去，现在出发。

甲：是否需要本人带领您去。

陆游：不用、不用，敝人知道在哪里，不劳您带路了。

两人相视一笑。

陆游拿起拐杖，走出门去(镜头渐渐模糊)。

第二组镜头

时间：上午。

环境：山间小路，溪水静静地流淌，溪边的垂柳下有芳草鲜花，小鸟在那茂盛的树上鸣叫。

人物：陆游。

陆游沿着溪水、拄着拐杖慢慢地走。

陆游(自言自语)：我明明记得就是这条路，怎么会一点人迹也没有?大概是太久没走这条路了吧。

他继续走，见身旁的树木越来越多。往前又走了许久，透过层层树木的缝隙，隐隐约约看到了村庄的轮廓。撩开树木枝杈，一个小村庄便出现于眼前。

陆游(擦擦汗)：真实踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫!

向前继续走(镜头拉近，村庄渐渐清晰，拍到了热闹的景象，镜头渐渐模糊)。

第三组镜头

时间：下午渐至黄昏。

环境：村庄里，一派热闹的景象，人们敲锣打鼓，衣着朴素，迎接着丰收社日。

人物：村民乙，陆游，无数村民。

陆游站在村口，看着人们祭拜神社。

乙：陆游兄，好久不见、好久不见!

陆游：是啊，好久没有与乙兄见面啦。

进入村民乙家。

乙：农人寒舍，望请见谅。

陆游：哪里的话，哪里的话!

两人开怀大笑，一边饮酒一边聊天。

陆游(趁着酒兴，举杯)：从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门!

乙(同样举杯，大笑)：随时奉陪!

两人一起大笑起来。

(镜头渐渐远去，拍夜景，明月高悬，拉近，渐渐淡去。)

电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。

第一幕，或称开端 一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。

如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

第二幕，或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。

第三幕，或称结局 第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。

戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。

要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律﹗

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：

即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

态度 ( attitude)

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者

是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集

中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题 ( Theme )

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事?是朋友之间的友情(如电影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之

间的爱情(铁达尼号-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场-platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑D悴荒軐悬惶讘馉幤危粫r就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导

你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，

强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以

在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

创造角色冲突 ( character conflict )

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

创造角色冲突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人

的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的

力量)。

方法二：不能分解的关系 ( unbreakable bonding )

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。

举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和

他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

伏笔 (Planting)

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧﹗埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人

签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

关键匙 (Payoff )

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」

中，那张犹太人的名单也是Payoff。

蒙太奇 (montage)

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。

例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教

会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在

投球，而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人，注意

/若中间再加入另外的画面，这意思就完全不一样了﹗﹗

导语：要写好微电影剧本，掌握剧本写作的一些基础知识是必备的，先来看看剧本的格式下面小编收集了一些微电影剧本写作基础，请大家认真阅读!

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢?也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。 先来看看剧本写作常犯的错误：

I：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

II：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢?也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左。

场景中出现的音效要黑体标出。

第一次出现的人物名要黑体居中。

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行。

标明摄象机的关系。

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右。

如有特效运用，也要用黑体标出。

一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。

剧本格式：

电影剧本标题(大写并下画线)

作者

你的名字(作者的名字)

你的或代理人或律师的姓名

地址

电话

*****(在此表明注册版权)

“ 剧本的题目”(此处可写可不写)

淡入(由此进入剧本)

外景 大学学校大门口一家报亭前—下午(这是场景的标头)

(这里对地点、情景、和人物进行描述)JON，二十多岁，173CM左右的个头，头发稍长，略显颓废，拿着手机拨着号从报亭前走过来。然后JON把手机贴到耳朵上。

(双行间距表示视角的转换)

(话外音)你的电话已停机，详情请拨打1***。

JON (狠狠的把电话从耳朵上拿下来，无奈地)shit,

晃了晃脑袋，转身直向旁边的商店走去。

内/外景 报亭—下午(表明报亭的内景和外景)

JON 拿起电话快速熟练地拨了一个号码。背景处，我们可以看到报亭里摆放着各样的杂志和报纸。

(大声地)胖子，拜托你的事办的怎么样了?(一个停顿)

JON的脸上挂着僵硬的笑容

JON (继续)(接着说)你不会看着兄弟死吧?(一个停顿)

JON突然严肃下来。

JON (继续)(接着说)(有点不耐烦地)那弄不到500就300吧?(一个停顿)

JON (JON的表情更加僵硬)什么?只有50?

(以上的剧本内容省略，因为这里主要介绍的电影剧本的写作格式格式)

转切至

内景 大学学生宿舍—白天(新场景的开头)

JON (无奈的)捧着脸，然后JON揉揉脸和眼睛叹口气，接着伸手拿起桌子上的半根烟头，熟练的用火机点燃，深深的吸了一口，呼出的烟雾缭绕，而JON的眼神是那样的暗淡，他愣在那里一动也不动!

“假设您现在在自己的办公室内……一位您从前遇到过的漂亮姑娘走进您的房间，她脱下她的手套，打开她的钱包，把它一下子放置在桌子上……她有两个一角钱的硬币和一个五分钱，此外还有一个火柴盒。她把那个五分钱硬币搁在桌子上，把另外两个一毛钱硬币放回钱包里，然后把她的黑手套搁在暖炉上……正在此时，您的电话铃响了。这位姑娘拿起电话，说了一声哈罗，停下来听了一听，又接着说‘我从来没有过什么黑手套’。说完，她就挂了电话……您看了一下周围，突然发现有个什么家伙在你的办公室内，他正在打量那个姑娘所做的一切……”

“继续，”鲍考斯笑着说，“发生了什么事儿?”

“我不知道，”斯塔尔回答，“我正在拍片。”

--《最后的大亨》(TheLastTycoon)，

F·斯科特·菲茨杰拉德(F.ScottFitzgerald)著

1937年夏天，F·斯科特·菲茨杰拉德酗酒过度，负债累累，走投无路，绝望之际来到好莱坞试图寻找出路。他希望通过编写电影剧本来恢复自己。正如一位朋友所言，这位曾经写过《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》、《人间天堂》等剧本的大作家，也是《最后的大亨》(未完成本)的作者，当今美国最伟大的小说家，竟沦落到如此境地。

此后，在有两年半时光中，他在好莱坞游荡，他把电影剧本写作看得十分认真和严肃，一位知道他的文学才华的人这样评价他说：“看到他全心投入这个事业，你会感到心酸而伤心。”菲茨杰拉德编写每一个电影剧本时，都像他写小说一样认真，他时常是在写人物对话或者对白之前，要先为剧中的每个主要人物写出一段很长的背景故事。

无论他在编写一个电影剧本之前，如何进行所有的准备，他始终被一个问题所缠身而难以脱身找出答案：到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键呢?比尔·维尔德曾经把菲茨杰拉德比作：“一个伟大的雕塑家，被雇佣去干一件喷灌工作;他不知道如何把水管联接起来，让水能通畅流动。”

他在好莱坞的多年生涯中，始终在寻求一个答案：如何在口述语言和影像之间取得平衡。

在此期间，唯一一部标有他的大名的电影剧本是根据埃里希·马里亚·雷马克(Erich Maria Remarque)的小说《三人行》改编而成(Three Comrades，1938，罗伯特·泰勒、玛格丽特·苏利文主演);但最后还是由约瑟夫·曼凯维奇(Joseph L. Mankiewicz)反复修改多次才获得通过的。他曾经修改或写作几个其他的剧本，包括花费一个艰苦的星期去计划编写《乱世佳人》的剧本(他被限制不得使用玛格丽特·米切尔[Margaret Mitchell]小说中不曾出现的字眼)。这样，除了这部《三人行》电影剧本之外，菲茨杰拉德的所有电影剧本都以失败告终。有一个为琼·克劳馥写的剧本《不贞》(Infidelity)因涉及性内容而半途而废。菲茨杰拉德死于1941年，临终前，依然在创作他的最后一部小说《最后的大亨》。

他愤愤而死，临死还坚信自己到头来不过是个失败者。

我时常会着迷于斯科特·菲茨杰拉德一生的经历。这其中的主要原因是他花费一生的时光去寻求“到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键?”这一问题的答案。他不寻常的生活--妻子塞尔妲被送入疗养院，他所陷入的债务和难过的生活方式，他的酗酒等等--都和他沉迷于电影剧本写作有关。他始终坚信电影剧作是一种工艺(craft)，一种可以学习、把握的工艺。无论他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且尽心尽力地探索，结果，他还是失败了，白费了自己的心力和精力。

为什么?

我想这不会有明确的答案。当我阅读完菲茨杰拉德这个阶段的全部著作、文章以及书信后，就似乎很清楚了：他从来没有明确过究竟电影剧本是什么;他时常茫然于到底他是否“做对了”，或者是否存在一定的规则，他能够遵循，从而使得他能够写出一个成功的剧本。

记得，当年，我在加州大学伯克利分校读书时，专科是英国文学，在课堂上，我仔细地阅读了《夜色温柔》(Tender Is the Night)的第一、第二版。这是一个讲述一位精神病科医生同他的一位患者恋爱的故事。但随着病越来越好，她开始对于他持续的努力失去信心，直到“他毫无作用了”。这是菲茨杰拉德最后一部完整的小说，却被认为是一个技术上有瑕疵、商业上失败的作品。

在第一个版本中，即我所读的第一本书，是从露丝玛丽·霍伊特(一个年轻的女演员)的视角写的，讲述了她与迪克和尼科尔·戴弗等人的圈子里面的事情。露丝玛丽在法国的里维埃拉避暑胜地的开普德安迪比斯的海滩上，看见他们在度假。她观察这一对男女，认为他们是天生一对，富有、漂亮、有教养，他们似乎拥有所有人所憧憬的一切东西。但是，在第二个版本中，小说的焦点变为迪克和尼科尔的生活。结果是，我们从露丝玛丽眼中所看到的他们的关系不过是他们做出来给外人看的，并非真实的。戴弗夫妇有着不少问题，这些麻烦使得他们从心理、精神到肉体都受到损害，并最终彻底地摧毁了他们。

当初，在《夜色温柔》第一版出版发行后，销售不是很好，菲茨杰拉德自认为是他饮酒过量，以至于影响到他的视野。但是，根据自己的好莱坞经验，他开始相信是他自己对于人物介绍不够足，也不够早。于是，他给他的小说编辑麦克斯韦尔·帕金斯写信说：“一个大错误，就是故事真正的开端--这位在瑞典的年轻的精神病医生，一直到小说的中部才出现。”于是，他决定在第二版再版印刷时，将第一、二章节进行对调，以身处瑞典战乱时期的迪克·戴弗作为开端来解释戴弗的热恋和婚姻之谜。于是，他的书就以直接介绍主人公迪克·戴弗为开始了。但是，这仍然不起作用，菲茨杰拉德被击垮了。这部小说一直不成功，直到多年以后，他的才华得以被公众认可之后，才红火起来。

使我感到震惊的是菲茨杰拉德并没有看出来，小说的开端聚焦于露丝玛丽如何看戴弗夫妇，这是多么地电影化(cinematic)，而非小说式的写法。它是一个极好的电影化的开端，以他人的眼光来观看人物，就像一个开始建置的镜头。在第一版中，菲茨杰拉德展现给我们的是众人眼中的模范夫妇，有钱、漂亮，似乎拥有所有的一切。当然，我们从表面观察到的，不同于关起门后的他们的真实面貌。我个人认为，是菲茨杰拉德对于电影剧本编剧工艺技巧的不确定与不自信导致他把如此好的开端改坏了。

斯科特·菲茨杰拉德是一位艺术家，游弋于两个世界之间：一方面，他是极具才华的作家;而另外一方面他却自我怀疑，无法用电影剧本来展现自我才能。 电影剧本写作的确是一种工艺技能，一门艺术。多年来，我阅读了成千上万的电影剧本，时常去看一些特定的东西。首先，页面如何?是否留白太多，或者段落太稠密、太厚实，对话太长?或者相反：场次似乎太单薄，对话也太松散?这些就是我首先关注的，也是我希望从页面上看到的。你也许会奇怪在好莱坞里仅从一个电影剧本的表面模样就会做出多少决定--你可以从中看出写作者是否是一位专业剧作家或是出自一位刚出山的新手的手笔。

每个人都是电影剧作家，从你经常光顾的酒吧、饭店的服务员，到公共汽车司机、医生、律师或是在当地咖啡馆里冲泡拿铁咖啡的咖啡师。去年，美国作家协会从西海岸到东海岸一共收到了75000本电影剧本，其中可用的不过400到500个左右，而实际生产拍摄使用的更少。

是什么使得一个电影剧本比起其他的更好一些呢?这里有很多的答案，当然了，因为，每个电影剧本都是独一无二的。但是，如果你真想花费六个月到一年的时光去写一个电影剧本的话，你首先就要知道或弄清楚电影剧本是什么--它的本质是什么。

电影剧本是什么?它是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗?或者是图表吗?是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、情节等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?也许，它只不过是一幅梦境中的风景画?

显然，电影剧本不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说并且尝试着去确定它的基本性质时，你会发现那种戏剧性的行为动作(action)、故事线(storyline)等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们(读者)通过人物的眼睛，从他或她的视野角度，欣赏着逐渐展开的故事线。我们偷窥着人物的思想、感情、情绪、言语、行为动作、记忆，乃至梦境、希望、野心、观点等等。读者与小说中的人物共同经历，共同分享故事中的情绪和戏剧性事件。我们知道他们如何去行动，去感受，去反应，以及如何理解事物。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。主要人物才是故事叙述的对象。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中，即在戏剧性行为动作的“头脑幻景”(mindscape)之中。

在戏剧(舞台剧)中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众则成为第四面墙(theforthwall)，窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。人物用语言来交谈他们的希望、梦想、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片。我们看见，时钟在滴滴答答地走动，一扇窗户正在打开，不远处，在阳台上一个人探出身子，抽着烟;在背景中，我们听见电话铃在响，一个婴儿在哭，一只狗在汪汪叫;同时有两个人在看自己的汽车在弯路上行驶时，哈哈大笑。“这些都是电影。”电影剧本的本质就是同影像打交道。如果非要给它下个定义，那么，我们可以说：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

这就是它的本质，如同岩石是坚硬的，流水是湿润的一样。

因为，一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事，那么所有的故事的共同点是什么呢?正如让-吕克·戈达尔所说，它们都有一个明确的开端、中段和结尾，尽管有时不按照这样的次序。电影剧本都有一个基本的线性结构，并由它来创造电影剧本的形式(form)。因为正是它把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上，组成一个整体。

若想理解结构的原则，首先应该从这个词本身入手。结构(structure)一词的词根是“struct”，它有两重意思：第一个定义为“建设或构置”或者“把一些东西拼凑在一起成为整体”，如建造一幢建筑或是组装一辆汽车;第二个定义为“部分与整体的关系”。

部分与整体，这是一个重要的区别。部分与整体的关系是什么呢?我们如何区分两者?以象棋为例，它的整体由四个部分组成：首先是棋子，如，后、王、象、卒、马等;其次是棋手，无论是相互对下，或者是使用电脑下棋，都必须有棋手;第三是棋盘，下棋一定要有棋盘;第四是规则，因为下棋必须有自己的游戏规则。这四个部分--棋子、棋手、棋盘和规则--组合在一起就成为了一个整体，其结果就是象棋这个游戏。也正是这样的部分和整体的关系决定了这个游戏。

这种关系也同样构成一个故事。一个故事是一个整体，而构成这个故事的要素--行动、人物角色、冲突、场景、场次、对话、动作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等等--它们都是部分，而正是这些部分和整体的关系构成了一个完整的故事。

好的结构就象一个冰块与水的关系：冰块具有一定的晶状体结构;而水具有的是分子结构。那么当冰块在水中溶化时，你能够将冰块的分子结构同水的分子结构区分开吗?结构就像是地心引力，如胶水般把故事聚集一起。它是基础，是脊柱，是故事的骨骼。正是这样的部分和整体的关系把电影剧本组织成一体，使其成为我们所看到的样子。

这就是戏剧性结构的示例(paradigm)。

一个示例就是一个模特儿、一个样式或一个构思的规划。以一张桌子的示例为例子：一张桌面加上四条腿。在这个示例范围内可以有矮桌子、高桌子、窄桌子、宽桌子，或者是圆桌子、方桌子、长方桌子、八边形桌子，或者是玻璃桌子、木桌子、塑料桌子、熟铁桌子等等，无论是什么桌子，这个示例不变--它始终是那个样子，一张桌面加上四条腿。这就象手提箱就是提箱一样，不管它有多大或多小，也不管它的形状如何，它就是它。

如果我们把一个电影剧本像一幅画那样挂在墙上，那么它看起来就像这个样子：

我叫施雷仁，潜中是母校，头顶烈日进考场;浑身汗直冒。试卷打开了，瞪大双眼瞧，今年作文不好写;题目是山炮。剧本谁说算，有啥可探讨，出题老师你咋想?怎能这样搞。寒窗十余载，今日来高考，本想进入高学府;继续去深造。你出雷人题，我交雷人稿，两眼发黑手发抖;今年要白考。不好又不好，题目要写跑，苦思冥想怎样写;浪费脑细胞。人生一出戏，我亦是主角，爹妈编导儿人生;早已规划好。先上幼儿园，再上小学校，学完文科学理科;还把艺术教。我想换“台词”，爹说这不好，过桥要比走路多;说是为我好。娘说我的儿，不能这样闹，上完大学全由你，想闹就咋闹。

听从爹妈训，我来考学校，雷人老师出雷题;把我雷翻了。要写捌百字，我还差不少，阅卷老师大笔挥;零分跑不了。愧对我爹妈，大学上不了，读书上学虽然好;不是那块料。不入高学府，我去把钱捞，自编自导我人生;我还是主角。双手去打拼，贪黑又起早，把握机遇干几年;我定是土豪。等我有钱了，我去办学校，社会学子皆可来;不用你高考。教你数理化，还把技术教，出生社会皆楷模;个个呱呱叫。读书虽然好，并非唯一道，社会本是好大学;看你去创造。老师你别笑，我把白卷交，卅年河东又河西;时代不同了。艺术本是好，应同时代跑，千篇一律并非好;该改就改了。。。。。。。

要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律，小编收集了剧本写作入门，欢迎阅读。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

剧本基本理论 ：态度、主题

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写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

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在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事?是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

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故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

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当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

创造表面张力 (create dramatic tension)

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例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

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主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

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故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

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使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

其它技巧

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相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧!埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

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所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

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有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

剧本三大忌

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剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄!」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗?」小明说：「会……会的。」

「陈小明!」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

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剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

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很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。小编收集电影剧本的写作规范，欢迎阅读。

一个标准电影剧本的篇幅大约有120页(英文)，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。(中文剧本一页相当于英文剧本两页)

第一幕

可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事

。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意

一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧

本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。

第二幕

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特·冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。

戏剧是由演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。小编收集了如何写好微电影剧本，欢迎阅读。

戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。

编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点：

1.空间和时间要高度集中

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

2.反映生活的矛盾要尖锐突出

剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。

3.剧本的语言要表现人物性格

剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。

影视的剧本结构形式有如下四种：

1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。

3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。

4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。

剧本基本理论：态度、主题

态度

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部分。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事?是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一个战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一个指南针，它会引导你创作故事和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史中是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在《雍正王朝》电视剧作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

创造角色冲突

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

方法一：

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见自己的妻子，重过正常人的生活。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他。

方法二： 不能分解的关系

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。

因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和婆婆被一个不能分解的关系拉在一起时，会怎样?

剧本写作常犯的错误

1.把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影银幕上的。你的剧本就是一个银幕，你所要表现的是电影银幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好地表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影通过画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能会引起第二个问题。

2.不必要的摄像机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型摄像机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦……如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心摄像机的事。但是不是剧本就不要考虑摄像机了呢?也不是，你需要考虑摄像机的关系而不是位置。

剧本里有自己的专用摄像机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。小编收集了电影剧本的写作基础知识，欢迎阅读。

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

一 、电影文学剧本

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

二 、电影分镜头剧本

又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三、 完成台本

又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本

电影剧本的文字形式

可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 、可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为"可拍性")，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：

这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起(特写)。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

03 小说和电影剧本的不同?

经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。

为什么会出现这种情形呢?

原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。

比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。

电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。

在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。

第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着?是坐在炕沿上叹气还是准备出门?我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：

11. 村里的路上

阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。

"因为……"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的"虚处理"。例如，"转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。""他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。"这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：

"人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。

街头，他焦急地向警察询问。

他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……

他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。

电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。""脸孔开始象针扎般发痛。"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。

最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。

例一："车身上，北京开往C市直快的白牌。"

也许，我们在小说中写什么"M君"、"S市"尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成"北京--C"吗?这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。

例二："在场的三人，眼光对视着。"

如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。

例三："从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。"

从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和"被太阳射透了似的"形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的(且不说这环绕不好表现)，无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让"大石头叠成的围墙挡住了我们"。

综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。

04 "人"是银幕形象的主题核心

这个问题可以从以下几个方面去认识：

一、人与环境

任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢?标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如："碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。"前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人(死去的父亲和离去的宋妈)、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么……

由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。

二 、人与动物

确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些"人的问题"为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。

也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以"人"为核心呢?这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。

三 、人与技术

我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。

在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。

综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。

05 性格

所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。

在一个人的性格结构中，最主要的莫过于"倾向性"和"气质"这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业……等等一系列社会因素有直接的关系。

一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤;另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质(当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉)。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。

在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。

文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了"倾向性"和"气质"，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人，一个立体的人物形象。

皇帝在游行大典上，光着身子到处走，听到的全是百姓们真实的声音，他越来越不自信了，但碍于面子，皇帝还是强忍着，坚持把游行大典举行完毕。

回到宫中，皇帝不停地打喷嚏——他感冒了。皇帝气得眼睛发青，大声嚷道：“快给我把那两个织工斩了！”那两位大臣马上接口说：“陛下，请先消消气。事到如今，有些事不能再瞒您了。其实那天，我们什么也没看见。我们说布料怎么怎么好看，那全是谎言，请陛下恕罪！”说完便跪下了。听了他们的话，皇帝感到很惭愧：“平身吧！这也不能怪你们，我自己什么也没看见，还说了谎。我…….阿嚏，不该这么爱新装，现在，我还……阿嚏，被他们害得感冒了，唉，我以后再也不这样了！”

从此，皇帝再也不喜欢新装了，而是听取了大臣们的意见，好好治理着国家。

现在，每当人们问起：“皇帝在哪儿呢？”人们总是回答：“在书房里批阅奏折呢！”

皇帝死要面子活受罪。游行大典很快就举行完毕了，但他的心却一直在抖——因为他的百姓们都没有看见自己美丽的衣服。于是，皇帝找来他的大臣，询问为什么会发生这种事，老大臣得意洋洋地说：“这一切都只能证明他们愚笨或者不称职呗！皇上，依我看，他们这是嫉妒，嫉妒您衣裳的华丽，所以才说您没有穿衣服的！”皇上摸着下巴，傻笑一声，自我安慰着：“对！他们都是嫉妒！纯纯的嫉妒！”

过了几天，皇帝想让骗子再织几件衣服，好穿着他们去参加伯爵的生日聚会。皇帝吩咐大臣找到骗子，骗子又开始了工作，还向皇帝要了比上次更多的金钱和生丝。

皇帝盼星星，盼月亮，总算把衣服给盼到手了。皇帝穿上大衣，把屁股往后翘了翘，在镜子面前转动了好一会儿。皇帝叫了一群高贵的随员来到伯爵家，一开门，伯爵尖叫到：“ohmygod！我敬爱的皇上，您居然没有穿衣服就来了，太不可思议了！我是在做梦吗？太荒唐了！”皇帝冷笑一声，用藐视的眼光看了伯爵一眼，伯爵立刻明白了他的意思，便解释：“皇上，您难道不知道吗？您聘的那两个织工其实都是骗子！您想想，世界上哪里有那种衣服？我劝您赶快觉悟吧！”皇帝回想着事情的来龙去脉，突然大叫一声，反应过来，知道他被骗了。他赶紧叫人去找骗子算账，可骗子毕竟是骗子，他俩早就连夜逃走了，还顺手牵羊地把皇帝的一些衣服带走了。

皇帝后悔莫及，同时也十分恼火。晚上，他托梦给上帝，请求上帝惩罚惩罚骗子，哪知上帝回答说：“你这个整天游手好闲、庸俗无能的皇帝啊，我本想再给你一次改过的机会，没想到你不但不自我反省，还怪罪在别人头上，真是无可救药了！”说完，上帝就派了两个天使拆掉了皇帝所有的更衣室，把华丽所有的衣服换成了老百姓的衣服，最后撤销了皇帝的职位1年。

掩耳盗铃：原为掩耳盗钟。掩：遮盖；盗：偷。把耳朵捂住偷铃铛，以为自己听不见别人也会听不见，比喻自欺欺人。下面是小编为您整理的关于掩耳盗铃成语故事表演剧本的相关资料，欢迎阅读！

第一幕

时 间：一个阳光暖暖的午后 地 点：大街上 人 物：盗铃者（李阿猫 ） 丫鬟(金)

管家

老爷

盗铃者：唉呀!功夫不负有心人，我终于逃出那该死的破私塾了。还好,还有时间,那就在街上 闲逛一下吧!该死的,刚翻墙时钱都掉光了??哇！ 这铃儿制作得很精细嘛!如果这铃儿是我的, 那就发财了。我就可以成为大富翁了??哈哈哈??可惜，可惜那个铃儿不是我的。虽然这 铃儿不是我的， 但我可以想办法让这铃儿成为我的。 可是??可是这铃儿会响,惊扰别人?? 唉呀!我怎么那么笨呀!用棉花塞住耳朵不就听不到声音了吗?对,就这么办！ 丫鬟(金)：张管家,门外有个人在瞧那个铃儿! 管家：那个人该不会是要盗铃吧!快去通知老爷。 管家：别跑，快停下。 盗铃者：求求您，大爷，我的玉皇大帝呀！饶了我吧！我以后再也不敢了。 管家：怎么行呢，不能轻饶一个小偷！老爷，我们该怎么处置他呢？ 老爷：把他交给官差，让他们交给县令处置。 管家：是。 盗铃者：饶了我吧，救命呀！

第二幕

时 间：一个阳光暖暖的午后 地 点：县衙门 人 物：盗铃者（李阿猫 ） 管家 县令 差役 知府 群众 老师 县令：升堂。 差役：威??武?? 知府：堂下何人？ 盗铃者：本人姓李，名阿猫，在“孔子”私塾就读。 管家：我是金府的管家，姓金。 知府：金管家快起来，说说你为什么告李阿猫呢？ 管家：他要偷我们金府门口挂着的古铃儿。 知府：金管家，你有何证据？ 管家：在场的群众都看到了。 群众：我看到了李阿猫偷金府的铃儿。 盗铃者：我??我只是看一看，摸一摸罢了，并没有偷呀！ 管家：你逃跑的时候明明是抱着那个古铃儿跑的. 知府:李阿猫,你对管家的陈述有何异议,否认吗？ 盗铃者:恩??知府老爷,我家是经商的,有什么需要尽管开口，一般人我不告诉他。短信发发 发,彩信手机拿回家,什么上网、游戏、铃声下载,通通都行.还有还有,相片随意拍,留下您最酷 最炫的表情. 知府:得了,你这是贿赂本官,罪加一等。我可是大清第一清官,你这把戏对本官没用。

盗铃者: 知府大人,饶了我吧!我并不知道这个铃儿是他们家的,以为是没人要的。 管家:你还狡辩! 老师:哎呀!李阿猫，你这兔崽子原来在这呀。知府大人，我的学生到底犯了什么事呀? 知府:他偷了这户人家的铃儿,被逮了个正着。 盗铃者:孔老师,我用棉花塞住自己的耳朵,以为别人也听不到?? 老师:别说了,我孔子一向提倡本人大作《论语》的仁者爱人,可竟教出你这样的学生。回去给 我抄《论语》10 遍。 盗铃者:老师,老师?? 知府:肃静。 差役:威~~武~~ 知府：李阿猫，你真的以为用棉花塞住耳朵，别人就听不见铃儿响了吗？你这样想就大错特 错了。你这样做只不过是自己听不见罢了。你其实就是在自欺欺人。为了让后人永远记住这 个教训，我们就把这事件叫做“掩耳盗铃” ！ 知府:李阿猫,你偷盗古铃儿,理应打三十大板,你还贿赂本官,罪加一等。 盗铃者:知府大人,饶了我吧! 老师:知府大人,对我的学生能不能从轻处理。 知府:本官念李阿猫只不过是个在私塾念书的学生，这次便饶了他！现在宣布李阿猫交由他 的孔老师处理。 老师：还不快谢谢知府大人。 盗铃者：谢谢知府大人。 师爷：退堂。 差役：威~~武~~

甲乙上

甲：多日不见，打电话总是关机，到什么地方去了？

乙：这几天，自己封闭自己，关在书斋里，潜心研究，什么人都不见。

甲：研究的是什么重大课题？

乙：对联。

甲：对联？对联有什么研究？

乙：对联是汉语独一无二的文学形式。源远流长，为老百姓所喜闻乐见，是文学艺术百花园中一朵四时不谢之花，八节长春之草。

甲：这倒是不错。我看祖国的名山大川，古迹寺庙，亭台楼阁，过春节，婚丧喜事，学校商店 ，没有一处不用对联的。

乙：你说得不错。即使送礼，也有人送对联的。我国的对联遗产丰富，需要我们深入地系统地研究 。

甲：你经过这么长时间的埋头研究，究竟研究出一些什么名堂？可不可以介绍介绍？

乙：我经过几十个小时的研究，发现对联虽然十分地复杂，其实他的原则就那么几条。我现在就敲一点给你尝尝。

甲：请讲，我洗耳恭听。

乙：第一条是，上下联的相对部分词性必须相同，语法结构应该相同；比如 说，上联是吃饭，下联就要烹茶。吃是动词，饭是名词，烹是动词，茶是名词。吃饭是动宾 结构，烹茶也是动宾结构。

第二条是上下联相对部分声调必须相反，仄声字对平声字，平声字对仄声字。如吃饭是仄仄，烹茶就是平平。

第三条是上下联的字数必须相同。

总之一句话，上下联必须工力悉敌，旗鼓相

当，相反相成，等量齐观

甲：敬聆指教！单单理论，我还不怎么明白，是否跟我们来几个实例？

乙：光说不练是假把式，我们来演练一番。

甲：我出上联，你来对下联。

乙：就这样办。开始！

甲：开始！从简单到复杂。豆。

乙：油。

甲：两碟。

乙：一瓯。

甲：两碟豆。

乙：一瓯油。

甲：我说都是“两蝶斗。”

乙：我对的是“一鸥游。”

甲：花间两蝶斗。

乙：水上一鸥游。

甲：我说都是“厨中两碟豆。”

乙：我对的是“桌上一瓯油。”

甲：月。

乙：风。

甲：明月。

乙：清风。

甲：旧时明月。

乙：当代清风。

甲：今人不见旧时明月。

乙：古哲难吹当代清风。

甲：旧时明月文章好。

乙：当代清风花卉迷。

甲：石蒜。

乙：玉荷。

甲：山间石蒜。

乙：湖上玉荷。

甲：山间石蒜媚。

乙：湖上玉荷香。

甲：问鼎。

乙：移樽。

甲：弄笛。

乙：弹琴。

甲：倚楼人弄笛。

乙：映月客弹琴。

甲：蝉琴。

乙：蛙鼓。

甲：蝉琴新院落。

乙：蛙鼓旧池塘。

甲：桃叶渡。

乙：木兰舟。

甲：春来桃叶渡。

乙：秋上木兰舟。

甲：饱食聊摊饭。

乙：安眠懒著书。

甲：我说渔人，举网捞明月。

乙：移蓬卧晚风。

甲：江湖双桂棹。

乙：风雨一蓑衣。

甲：一回酒渴思吞海。

乙：几度诗狂欲上天。

甲：宠宰宿寒家，穷窗寂寞。

乙：客官寓宫宦，富室宽容。

甲：闭门推出窗前月。

乙：荡桨划开水底天。

甲：两个黄鹂鸣翠柳。

乙：一行白鹭拨清波。

甲：南通州，北通州，南北通州通南北。

乙：东当典，西当典，东西当典当东西。

甲：十口心思，思国思家思社稷。

乙：八目尚赏，赏风赏月赏山川。

甲：山重水复。

乙：柳暗花明。

甲：守株待兔。

乙：缘木求鱼。

甲：瓜熟蒂落。

乙：水到渠成。

甲：白米白鸡啼白昼。

乙：黄村黄犬吠黄昏。

甲：六尺丝绦，三尺系腰三尺挂。

乙：一床锦被，半床遮体半床寒。

甲：小憩新荷重。我说的是蜻蜓。

乙：潜停弱草低。

甲：月来满地水。

乙：日出一湖金。

甲：博园博客皆文士。

乙：学院学员俱艺人。

甲：夕阳无限好。

乙：新月特殊清。

甲：羚羊挂角。

乙：老马识途。

甲：尝新即止。

乙：见好就收。

甲：随手出题。

乙：任心答案。

甲：平生喜作对。

乙：一贯好成联。

甲：平生喜作对，不爱跟人做对。

乙：一贯好成联，也欣与彼结联。

甲：且听下回分解。

乙：还邀异日交谈。

第一幕

时间：下午三四点左右  人物：刘星、夏雨、夏雪  地点：小区花园中的石桌旁

刘星和夏雨坐在石椅上，桌上放着饮料，正商量着后天怎么来给刘星过的生日。

刘星：“我说夏雨老弟呀，后天可就是本少爷的生日了，你准备送本人点儿什么东西呢？”

夏雨：“哎呀，刘星大哥，咱们哥俩交情也不是一年两年了，咱俩亲兄弟，还客气什么呀！还送礼！？”

刘星：“正所谓是亲兄弟，才要明算帐的嘛！也不能让你白吃我的生日蛋糕呀！一个蛋糕，分给你一半还不知道够不够的吗，真是。”

夏雨：“好了，我最近手头（说着，夏雨用手做出动作），不是......不是有点紧嘛，以后给你补上不就得了嘛！”

这时，夏雪手里拿着一瓶可乐走了过来。

夏雪：“你俩在这里聊什么呢？”

说着，夏雪坐在了石椅上。

夏雨：“这不是商量着给刘星哥送什么礼物嘛！”

夏雪：“唉呦，又不是什么大日子，送什么礼物呀！”（下雪装作不知道的样子）

刘星：“哎哎哎，你怎么连我，你弟弟的生日都不知道呀，亏你还是大姐呢！”

夏雪：“哦，原来是你的生日呀！咱们三个，还送什么礼物呀，俗！”

夏雨：“就是。”

刘星：“哎呦，怎么又是我不对了，我也只不过是走走形式嘛！至于吗？”

夏雪和夏雨一起说：“切。”

夏雪：“哎，对了，我想到了一个好主意。”

夏雨和刘星一起说：“什么主意，快说！”

三个人趴在桌子上，嘀咕着......

第二幕

时间：第二天上午  人物：刘星、夏雨、夏雪、刘梅  地点：家中的客厅里

刘星和夏雨夏雪正在看电视

刘梅：“刘星，明天就是你的生日了，你想要点什么？”

刘星：“啊，我知道幸福的时刻就要来了（眼神里充满了希望）！妈，我想要什么都可以吗？”

刘梅：“恩，那也不一定.”

刘星：“（失望的语气）但是我还知道，着幸福也是来之不易的。”

刘梅：“行了，给你过生日就够好的了，礼物也不用买了，干脆就给你买个蛋糕啃就行了。”（说着，向卧室走去）

夏雨和夏雪互相看着队方偷笑。

第三幕

时间：也是第二天上午  人物：刘梅、夏东海  地点：他们的卧室里

夏东海正在床上看书，刘梅推开门边走边说道

刘梅：“你说现在这孩子，真是身在福中不知福，过个生日还想怎么样啊，真是。你看人家山区的孩子，过生日时就想要一支铅笔，一个文具盒。你说咱们这孩子！”

夏东海：“行了行了，你就知足吧，人家孩子也是一年才过一次生日嘛，好了好了，别埋怨了。”

刘梅坐在床上，说道：“你说咱爸妈，他们一个走亲戚，一个出远门，到底什么时候才回来呀！我都想他们了！”

夏东海：“可不是嘛，如果他么能够回来给刘星过生日那该多好呀！”

第四幕

时间：刘星过生日这天晚上  人物：夏东海一家还有鼠标、键盘  地点：家中

客厅里装扮的特别漂亮，墙上挂满了彩带，桌子上摆满了菜，中间放着一个大蛋糕，刘星请来了鼠标和键盘，他们三个和夏雨正在客厅里闹着玩。刘梅还在厨房里忙着做菜。过了一会儿，刘梅走出厨房

刘梅：“孩子们，夏东海，菜做好啦，生日会开始了！”

他们都坐在了餐桌旁，夏东海正在“致词”

刘星：“哎呀，自个儿过生日，这套就免了，这次啊，就由我来说。”

流行郑重其事的说道：“亲爱的爸爸妈妈，亲爱的姐姐，亲爱的弟弟，亲爱的同学，大家晚上好！”此时大家都在鼓掌，刘星接着说：“首先，谢谢爸妈对我的养育之恩，没有你们就们有我，又哪里来的这场快乐的生日聚会。原来过生日，都是你们给我买礼物，给我惊喜。如今，我长大了，今天，在我生日之时，我要给你们一个惊喜。”这时夏东海和刘梅既惊喜又充满疑问，鼠标和键盘已经准备好了关灯，夏雪和夏雨也准备好了蜡烛。

刘星边走向门口边说：“那就是你们现在最想念的人。”说着，马上打开了门，姥姥和姥爷正站在门外。与此同时，鼠标和键盘关上了灯，夏雪和夏雨手里拖着蜡烛围绕在姥姥和姥爷的身旁。夏东海和刘梅惊喜的跑了过来，他们一大家子人搂在了一起......

……

时间：某年8月的一天

地点：我家。

人物：老妈：财务部部长

我：妈妈的私人军师

老爸：我的私人军师，身份卑微

第一幕

[幕起：一家三口正按职位顺序秩序井然的走入餐厅，准备享用着那荤素搭配适当、营养美味的膳食。]

“哼哼哼（郑重的）明天有个重要的日子，请问是什么？”“不知道？”我和老爸装模作样的若无其事说。“不对，一定是老妈您有一大笔收入要来。”说完我就偷偷的朝老爸眨了眨眼。“嗯嗯，女儿说的肯定没错。”爸爸边说边对我相视一笑。这时，老妈那热情奔放的脸变的垂头丧气。我和老爸相视一笑，很显然，老妈已经中了我们的连环计了。

第二幕

[幕起：我和老爸破天荒地的在早上6：00以迅雷不及掩耳之势飞快的起了床，开始完成一项艰巨的任务……]

“老爸，快点儿——”“女儿，我来也！”老爸拉起了京腔。“左三下，右三下，桌子下面，椅子下面，都得扫。”我边扫边说。“快点干，快点干，等咱们老妈回来，赶快给她个惊喜，让她高兴高兴。”我那口齿不清，五音不全的老爸接过我那声腔，把我吓得鸡皮疙瘩布满四周。我扫地，爸拖地；爸买菜，我洗菜；我切菜，爸烧菜。我们忙的乐不可亦，不过合作的心有灵犀、得心应手。

第三幕

[幕起：室内一片漆黑，让人心慌意乱，至于什么，两个字：秘密。]

这时只听“咚咚咚”妈妈的脚步越来越近，只听“啊！——”的一声尖叫，我和老爸已排山倒海、震耳欲聋，（备注：妈妈特别怕黑）“咣”一声，灯被迫亮了起来。我和老爸推出蛋糕，那笑容早已悄无声息地爬满了妈妈的脸庞。“世上只有妈妈好……”老爸以鬼叫之声唱起了歌，把我和老妈逗的捧腹大笑……，深夜里我们家点亮了爱的烛光。

在我和老爸的精心策划之下，老妈度过了她至今难忘，快乐至极的生日。

[幕落]

导演：老爸

剧本：生日大惊喜

主要演员：我的一家

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