剧本

戏剧是由演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。小编收集了如何写好微电影剧本，欢迎阅读。

戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。

编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点：

1.空间和时间要高度集中

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落及情节。“一幕”可分为几场。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。

2.反映生活的矛盾要尖锐突出

剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。

3.剧本的语言要表现人物性格

剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。

影视的剧本结构形式有如下四种：

1.戏剧式：戏剧式剧作主要按冲突来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。

3.散文式：散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来。

4.解构式：解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。

剧本基本理论：态度、主题

态度

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部分。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事?是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一个战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一个指南针，它会引导你创作故事和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史中是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在《雍正王朝》电视剧作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

创造角色冲突

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

方法一：

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见自己的妻子，重过正常人的生活。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他。

方法二： 不能分解的关系

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。

因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和婆婆被一个不能分解的关系拉在一起时，会怎样?

剧本写作常犯的错误

1.把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影银幕上的。你的剧本就是一个银幕，你所要表现的是电影银幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好地表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影通过画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能会引起第二个问题。

2.不必要的摄像机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型摄像机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦……如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心摄像机的事。但是不是剧本就不要考虑摄像机了呢?也不是，你需要考虑摄像机的关系而不是位置。

剧本里有自己的专用摄像机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

欣：大家过年好!哎呀!总算到北京了!

贺拎几个包上场：这到了北京，离首都也就不远了吧!

欣：哎呀!累死我了!

贺：您说话亏不亏心啊!您买的东西全我拿着呢!您还累死了!

欣：我买东西的时候，数钱数的累!

贺：说让您刷卡，您非得用现金呢!

欣：你不懂，花现金潇洒!

贺：您是潇洒了，我给累傻了!

欣：前面贴大理石的小楼盖得挺气派的!走看看去!

贺看门脸：达达杀猪!妈呀!是屠宰场啊!没想到北京这个地方杀猪的都这么有钱!

欣：你过来看看，这块大理石好像和别的地方不一样，应该刚换过!(贺欣凑一块)

何拽着任的胳膊：赶紧出来，先别研究郭总的9+1了，先到前面招呼客人去!

任：我不去!

欣把书抢过来叉腰：你不去难道让我去!

贺：那我也不去!好歹我也是一老板啊!让翠花去!

欣：翠花正给我煲美容汤呢!(揪耳朵)你去不去?

任：哎呀!你放手，我去还不行吗!台下这么多人看着呢!给我点面子好不好!

何：面子不是别人给的，是自己挣得!你赶紧给我接客去!(踹一脚)

任出来差点绊倒：哎呀!这谁的啊!嗨!你们在哪密谋啥呢?

贺：怎么说话呢!你心里就不能阳光一点!什么叫密谋啊!我们这叫合谋!

欣：我们在探讨问题呢!

任：具体你们谈什么呢我就不管了!但是不能堵我们店门口啊!还让不让人做生意了!

贺：呦!我没影响您杀猪啊!

任：谁杀猪啊!我开的是饭店!

贺：饭店?没看出来!

任：你不识字啊!这不写着呢吗!达达杀猪菜!(指招牌)呀!菜怎么被偷了!

贺大笑：偷菜!原来你这里是农场啊!我就说嘛!屠宰场怎么能这么气派呢!

任：笑什么笑!我说这几天怎么人这么少呢!原来菜没了!

贺：人少那是因为你歇菜了!(说完要走)

任(看背影怎么像小学同学，喊)：站住!

贺：怎么着还想请我们吃饭啊!

任：你是臭猴子?

欣：哎!你怎么骂人呢!

贺：他没有骂人!叫我小名呢!

任：你真的是富思特的候工?

贺：啊!如假包换!

任：哎呀!总算逮到你了，屋里请!

贺：哎!你想干什么?

欣：不会是你欠人家工钱吧?

贺：咱们富思特从来不欠人工钱!

任：见到你太激动了!忘记自我介绍了!我张青青啊!

欣：不会是菜园子张青吧?

任：猴子，你不认识我了?

贺：哎呀!——不认识!

任：你好好看看!

贺瞅：瞧这贼眉鼠眼、虎背熊腰、霸气外漏的!哎呀!

任：看出来了?

贺：看出来了，像是杀猪的!

欣：不会是挂猪头卖人肉吧?

任：这都什么啊?(上前想拉人)

贺：领导你先撤，我掩护!

欣：好的，我看好你哟!保重!

贺：大哥，你饶了我吧!我上有小，下有老啊!

任：都说猴精猴精的，今怎么傻了!猴子，我胖子啊，上学经常抢你糖吃的胖子啊!

贺：是你啊，死胖子啊!吓死我了!领导，回来吧，是我小学同学胖子!

任：这位是嫂子吧!真漂亮!

贺：别瞎叫，这是我们领导!我还没结婚呢!领导我给您介绍一下，这是我小学同学胖子!

欣：你好!

任：没结婚的嫂子，你好!

贺：怎么回事你!都告诉你了!这是我们领导!

任：拉倒吧!谁看不出来啊!要是你们领导，你能给她买那么多礼物!

贺：这是我们领导自己买的，我帮忙拎着!

任：哎呀!别解释了!我都懂!男人吗，在外面管小蜜叫老婆，在家里管老婆叫领导!在店里，我都管我老婆叫领导!来，领导，屋里请!

贺拽住，偷着说：这家伙从小就抠门，小心有诈!

欣：那我们见机行事!对了，你是不是有什么事想要我们帮忙吗?

任：哈哈哈!不愧是领导，这都知道!这不前几天店里掉下来一块大理石，砸中一过路的，赔了好几十呢!我打算重新装修一下，听说老同学对这方面很在行，想让他给出出主意!

贺：奥!原来要请我们帮忙啊!早说啊!那别站着了，屋里请吧!

任：贵宾室两位!

何：这是又要请谁吃饭呀?

任：给你们介绍一下!这是我的领导，兼我的老婆!这就是我给你提的专门做装饰的同学!这位美女是他领导!

贺：嫂子好!

欣：好好!来就来，拿什么礼物啊!屋里请!

贺：哎!哎!不是!嫂子，那不是给您的，那是我们领导的!

任：看把你急的!没事你嫂子和你开玩笑呢!等会儿我给你拿回来就是!

欣：你老婆是不是姓孙啊!

任：这你都知道!真神人啊!我老婆是姓孙，在家排行老二!

欣：呵呵!我能掐会算，当然知道!

贺：你会算卦，我怎么不知道?

欣：难道我学过凌波微步，也要告诉你吗?

任：您先帮我测测!看我什么时候发财?

欣：我哪会儿测那个呀!我要会测，也不干外保温了!整天风吹日晒的，都对不起我这张脸!

任：嗯!也不能那么说!算命没有干保温挣钱!

敏：老板，领导叫你呢!

任：你们先座会，我一会回来!

任：我说你怎么能拿人家的东西呢!

何：哪次贵宾间的吃饭掏过钱，我不得先拿点东西抵账!万一他们专挑我们贵的点，我不得赔死啊!

任：放心吧!有我呢!我会把损失降到最低的!翠花，过来，贵宾间招呼一下，知道该怎么做吧!不用我再嘱咐了吧

敏：明白!老规矩!

何：什么老规矩?

敏：贵宾间的吃饭，超过10块的菜一律说没有!

何：你太有才了!(何任击掌)

何任敏：我们店的宗旨是宁可少宰一个不担半点风险!

敏：我们老板有点事，一会就过来，您看有什么可以帮到您的吗?

贺：我都饿了，要不咱们先点点儿吃的吧

欣：好吧!5斤重的龙虾先来2只!

敏：没有!

欣：那燕窝炖鱼翅呢

敏：没有!

欣：那过年菜有没有?

敏：没有!

贺：我给你小费了吧?小品剧本

敏：没有啊

贺：没有，你给我这么省钱干什么!告诉你，不差钱!敏：你是不差钱，就怕不掏钱!

贺：那什么!你报一下?

敏：那女的抱，男的不抱，可以吗?

贺：抱什么抱?我让你报菜名!挑你们店上档次的!

敏：酸辣土豆丝、尖椒土豆丝、炸土豆丝、土豆丝炒肉、土豆片炒肉……

贺：不是，你土豆开会呢?怎么全是土豆!有别的没?

敏：有醋溜白菜、白菜炖粉条…

贺：停!我说这就是你们店上档次的?

敏：对!这是我们的特色菜!

贺：是够特色的!是不是山东的白菜、内蒙的土豆都被你们店包圆了啊!叫你们老板过来!

任：怎么了，老同学?

贺：装，接着装!死胖子，怕我们付不起钱啊!你这店里这都什么菜啊!

任：哎呀，别生气!那什么，刚才你不都说了吗?我们过年歇菜了!

欣：过年吃饺子!那你这里有饺子吧

任：有!这个必须有!

欣：要不我们来1斤饺子吧!

任：好咧!一斤饺子!

任：老同学，你帮我策划一个方案，把我的饭馆装修得看起来高档一点呗!

贺：策划我不行，得找我们领导，这方面他是专家!

任：是吗?那太好了!

贺：你像我们工厂9月份月产量突破5000吨、年销售额突破2.4亿，都是我们领导策划的!

任：妈呀!太厉害了!

贺：还有你像什么郭美美炫富、锋芝离婚、动车追尾、日本地震、卡扎菲倒台、本拉登被毙~~~

任：啊!(目瞪口呆)等等，这~也都是你领导策划的?

贺：呵呵!这些都和她没什么事!

欣：你呢用我们公司专门研发的液态花岗石涂料就可以解决你的问题!和大理石装修效果一样，但是不怕砸到人，并且样式还多!

任：那太好了，就这么定了!

敏：打扰一下，上下菜!

贺：哎!都说吃完饺子再喝汤，汤怎么先来了!嗯，味道还不错!

敏：先生，这个是沾着吃的!(贺站起来吃)

敏：您有什么事吗?

贺：没有!

敏：那请您坐着吃!(贺坐下)

敏：先生!这个是沾着吃的!

贺站起来喊：这还让不让吃饭了?

任：不是，你误会他的意思了，是沾着吃!(吃一个)

贺：奥!(坐下吃)

欣：吃饱了

贺：那买单吧!

任：在我们店，哪能让你买单呢!这顿我请了!

贺：哎呀!你不懂，就因为在你们店才必须我们买!

任：为什么啊?不给面子!

贺：不是!在店里啊是收的钱越多越有面子，在外面呢是花的钱越多越有面子!

欣：对，这样你有面子了，他有面子了，这样我们大家都有面子了!(都大笑)

任：这样啊!真的你们买?

贺：那当然!

任：那好!既然这样说，我就不客气了!为了给足你面子!翠花，把我同学点的那个龙虾打包给他带走!

贺欣：啊!你不是说没有吗?

(舞台中间一张桌子，靠前一张椅子。A坐在桌后，桌上放着“面试”的牌子。)

A：自打我们公司在纳斯·达克宁上市以后，发展是一日千里啊，但同时也出现了巨大的人才缺口。眼下就紧缺一名又帅又能干的市场公关人员，我们为此组建了招聘小组，准备在各大高校里广纳贤才……(指着台下某位同事)看您英明神武、一表人才，上来试一下?

B(抱着厚厚一叠资料跑上台)：老大，今天来了好多应聘的，这些都是简历。

A(接过来翻阅)：我们时间有限，不搞海选，只能有选择性的面试。

B：筛选简历?咱不专业啊!

A：没经验就是没经验，你看看我们公司里。(分别指着对应的同事)老王，帅，干活不赖;老魏，帅，名震中外;老刘，帅，活泼可爱;老郝，帅，吃饭从不剩菜。看出共同点没?

B：看出来了。帅就一个字，要说很多次。

A：有悟性。所以啊，进我们公司的基本条件就是帅!

B：男的要帅，女的怎么办?

A(低头搓手，语气一缓)：你也知道啦，我们公司4：1的男女比例严重违反了“男女搭配，干活不累”的自然规律。因此，本着可持续发展及创建和谐社会的精神，只要这女的IQ比法定智障高5分，身材不是S型，说话不是海豚音，就给人家一个机会吧。

B(翻出一张简历)：老大，这个小姑娘很符合标准，要不就先面她?

(A点头同意，B领C上台。C大大咧咧往椅子上一坐，干练地翘起二郎腿。)

C：叫什么名字啊?

B(一脸恭敬)：我叫小B。

C：先做5分钟自我介绍。

B：嗯，好的，我前年从大学毕业，参加工作已经一年多了，在公司主要负责……

A(打住B)：什么乱七八糟的?(面向C)叫什么名字?

C(态度顿时转为恭敬)：我叫小C。

A：请做5分钟自我介绍。

C(起身)：嗯，好的。(面对观众张了张口，转身)请问用中文还是英文?日文?阿拉伯文?埃塞俄比亚?

B：看你废话一大堆，口水满天飞，难不成做过学生干部?

C：对啊，我以前是系主席，多次获得优秀干部提名。不过我很低调的，一般人我不告诉他。

B：难得你这么低调啊，这年头的大学生拼命往简历上造假，一个班全当过班长。

C：呵呵，做事低调、做人厚道是我的宗旨。我的简历绝不作假，比阿扁夫人吴淑珍还要真。

A：好，请问你对今后5年的职业规划?

C：我打算在1年内成为业务精英，2年内当上部门经理，3年内担任公司CEO，4年内带领公司杀入500强，5年后光荣退休，和韦尔奇钓鱼、盖茨看球、布什斗地主。

A(吓得跌坐在地上)：额滴神啊!你以前是银河系的系主席吧?(在B的帮助下坐好)请问你是如何认识你申请的职位?

C(往前一站，挺胸)：作为一名跨世纪的优秀学生干部，我坚持严以律人、宽以待己，学习上向低GPA看齐，生活上向高GDP靠拢。同时积极参加集体活动，与民同乐。。当然，我很愿意从基层做起，无论是CEO、CFO还是UFO都不介意。(转身)随便问一句，我到底申请的是什么职位啊?再问一下，你们是什么公司啊?

(A、B交头接耳。)

B：可以了，请你先回去，有消息的话我们会再通知你。

C：这就结束啦，我还有好多特长没有发挥呢。

(A、B同时做“请出去”的手势。)

C(边下台边嘟囔)：唉，可惜啊，失去我，你们就失去了跻身500强的机会。

A：什么素质?现在的学生干部真是不知所谓。

B(又选出一张简历)：老大，你再看看这个，自我评价就写了一个字，帅，满足基本条件。

(A点点头。B下台，马上又慌慌张张地跑上来。《上海滩》的旋律响起，D出场。D穿风衣、戴墨镜、围围巾、叼牙签，亮完相后，吐掉牙签，打了一个响指，一人上来帮他取下外衣，然后很有派头地坐下。)

A：你说他是来面试的，还是来收购我们公司的?

D(伸手)：拿来?

A(一惊)：拿什么?

D：Offer.

A：凭什么?

D：凭什么?(气势汹汹地冲到AB面前，伸手往怀里掏东西)

A(吓得往后一退)：你要干什么?

D(摸出一包香烟，很有礼貌地递上)：请抽烟!

(A客气地拒绝。)

D(往前一站)：就凭这卖相，您就应该发给我offer。

B：我听说过实力派，也听说过偶像派，什么时候出了个卖相派啊?

A：年轻人，光长得帅是没用的……

D(激动地握着A的手)：理解万岁!(面向台下)求求你们啦，不要老说我帅，说我有内在。

B：恕在下眼浊，请问兄台有何内在?

D：当年幼儿园之勇就不提了，前不久我参加学校的“超级男生”，荣获“好男人”奖。

B：那你是凭借什么优势获奖的?

D：不抽烟，不喝酒，只有一个女朋友;不通宵，不网游，补考全过不重修。

(A、B同时竖起大拇指。)小品剧本

A：请问，你觉得在当今社会，诚信是否重要?

D：泱泱大国，当以诚信为本。对个人，那也是相当的重要。谁敢不讲诚信，我们就做掉他。

A：你在简历里称自己的优势是帅，可我觉得，在我们公司随便挑一个都你帅，比如D。

D(走到A面前)：你不仅侮辱我的人格，还侮辱我的长相。

A(站起，针锋相对)：不，是你在侮辱我的眼光。(在D身上比划)各位请看，看背面，六畜平安;看侧面，七窍生烟。

B：那看正面呢?

A：飞流直下三千尺，正面着地摔坏脸。

(背景音乐一声响雷，接着是凄惨的旋律。D受到巨大打击，跌倒在地。)

A(过去扶起D)：别难过，俗话说得好，长得丑，不怕狗。(D更加难过)

D(煽情，旋律继续)：你说得对，我不帅。从小到大，就没人叫过我帅哥。(掩面哭)

A：(悄悄在D背上贴了一张纸，扶着D背对观众)大家看，这是什么?

(纸上写着“帅哥”两个大字。听到观众的回答，D重拾信心。)

A：其实你背面还是挺帅的，以前走错了路线，今后要做背影杀手。今天先面到这里，有消息再通知你啊。

D(点点头，背对观众，像螃蟹一样横着下台，走到一半)：谢谢啊。

B：老大，女的不行，男的也不行，总不至于找个李宇春吧。

(E出场，脖子上搭一条毛巾。)

E(点头哈腰)：二位好!

A：总算来了个懂礼貌的，请坐。

E(坐下，有些不安)请问……

A：不用着急，你只要认真回答我的问题就可以了。

E：哦，好。(小声嘀咕)怎么还有这规矩?

A：请问你有什么特长?

E：喝酒。一天不喝就浑身不舒服，一高兴能整个七、八瓶。

A(两眼发光)哎呀，人才啊。(转向B)上次我们去东北谈项目，好不容易在酒桌上谈成了，对方醉醺醺地捏着一根筷子，硬说要在合同上签字。

B：那我们是怎么处理的?

A：嗨，我们醉得也不行了，递过去一张餐巾纸给人家签了。(面对E)我们这一行工作压力很大，还要经常出差，你能吃苦么?

E(用毛巾擦汗)：现在干啥不苦?每天跑来跑去的俺早习惯了。

A：不错，能吃苦，还有工作经验。下面考考你的文化水平。

E：俺没啥文化，就高中水平。

A：谦虚啊。现在的学士恨不得说自己是博士水平，博士说自己是院士水平。

B：院士呢?

A：是圣斗士的水平。

E：没有，俺真的……

A：先别说话，请听题。“商女不知亡国恨”的下一句是什么?

E：呃……一枝红杏出墙来。

A：两个黄鹂鸣翠柳。

E：一枝红杏出墙来。

A：少年不知愁滋味。

E：一枝红杏出墙来。

A：野火烧不尽。

E：红杏出墙来。

A：问君能有几多愁。

E：恰似一支红杏出墙来。

A：嗯，以不变应万变，此乃学术的最高境界。下一个是高难度。一枝红杏出墙来。

E：满城尽戴黄金甲。

A(一拍大腿)：总算找到千里马了，小B，给他Offer。

E：鹅饭?今天的饭里没鹅啊?

A、B：饭?

E：对啊，俺是来送盒饭的。今天虽然没鹅肉，但有鸡有鱼，可丰盛了。

A：你咋不早说。

E：是你叫俺别说话啊。俺就想找你们谁签个单，可外面的人都忙着吃饭。早知道你们这规矩这么多，俺就不做你们这生意了，折腾这时间，俺都跑好几个地儿了。

B(拉上A)：老大，吃饭去，赶紧的，再晚点好吃的都被人选光了。

E：哎，等等，你们谁把收据给签了啊?

The End

适合在公司表演，可根据人员、方言等实际情况作适当调整。如需借用，请向本人说明。水平有限，多多包涵。祝各位新年快乐。

更多热门文章推荐阅读：

《与青春有关的日子》

背景：男生宿舍

道具：两张桌子(一张有笔记本，一张有书) 两张凳子一张床(床上有风扇，镜子等) 书包(包里有碗豆腐花) 纱布 一副龙门对联

人物：猴子 文兄 龙兄 文嫂

开场：(开场曲black or white40s)

猴子 来一段热舞，最后照镜子的动作。

龙兄 (拖着文兄进场)猴子，快!搭把手，把文兄扶进去

猴子 (上前探看)哟，怎么啦?“文胸”(文兄)?

龙兄 (无奈地说)脑袋让门给挤了。

猴子 (惊讶)啊?!(转身)你等会儿，我给你拿风油精搓搓去。

文兄 (赶紧制止)哎呀，行了吧你啊，越帮越忙。

猴子 (转身特委屈地说)到底怎么了嘛?~~

龙兄 这不坐218嘛，那车都塞满了他往上挤，结果啊，那司机一关门，脑袋没进来，夹上了。

猴子 你说你这脑袋真是饱经风霜啊。去支教那会儿，让驴给踢了，去义诊那会儿，让药箱给砸了，这回又让门给挤了，那下会儿游泳的时候你可得注意了。

文兄 怎么啦?

龙兄 别脑袋进水咯!

文兄 (摆手)去你的!说谁呢你!我跟你说，我这还算轻的，前两天有个女的坐车，被踩成股骨头坏死直接送进一附院!

猴子 等会儿。上午十点我不是让你给我带早饭去了吗?现在几点了?我都饿成“鸡眼”了。

文兄 你就是饿死也没用啊，有你这么要饭的么?!

猴子 (变身和尚)施主，贫僧是来化缘的。

文兄 (做手势)啊!

猴子 请问，有炸酱面，盐焗鸡腿或者红薯糖水也行

文兄 (边翻书包)哦~~)这还差不多!(把一包东西递给猴子拿去吧!

猴子 (打开包装)哎呀妈呀!我不是让你带豆腐花嘛?这咋都成豆浆了呢?这也太犀利了。(走到桌旁打开吃)

龙兄 (视线从电脑移开转身)你就凑合着吃吧!(指着文兄的头)都这样了还能给你带回来就不错了。(转身面向电脑)还挑三拣四的。

猴子 (坐在凳子上无奈摆手说)你说我这命吧。买点红烧肉，里面全是土豆;买点西红柿炒蛋吧，里面全是西红柿;你说买点青菜吧，还全是菜梗。去得早吧，人挤人，脚踩脚;晚点去吧，又没几个菜了。要从表面中洞穿本质，要从纷乱中纠察出规律，眼观六路，耳听八方。要以迅雷不及掩耳盗铃响叮当仁不让之势，把自己的饭菜打到饭盒里。

文兄 我说，猴子，你现在的废话怎么比公车上的还多那?啊?爱吃不吃啊你!

猴子 呀，对了对了。刚才学习委员来信息了，下周周末，生理期考，生理生化必有一挂!你可得注意点，别回头又挂了。

文兄 这周末?!哎呦喂，我得赶紧上自习了。

猴子 (不耐烦地挥挥手。)

龙兄 英才楼110室的文同学，文同学请注意，下面特别为您奉上我校未来24小时自习气象卫星云图：明天白天到夜间，AB座有课率70%，阶梯教室有课率百分之85%,图书馆卫生纸占座率100%。局部地区还有空座，请您抓紧时间，抓紧时间，本次预报到此结束，感谢您的收听，谢谢!(转身)

文兄 别说，你还整得挺专业啊。

龙兄 必须滴嘛(坐到椅子上)

文兄 不不你哥俩这是让哥情何以堪那。其实我觉得吧，每一个参加补考的同学，上辈子都是折翼的天使!

猴子 (站起)兄弟，别担心。送你几句诗。

文兄 诗?

猴子 (面向观众，咳嗽几声，开始朗读)

你学或者不学

考试就在那里

不早不晚

你背或者不背

范围就在那里

不增不减

你愿或者不愿意

分数就在那里

不多不少

上你的自习

或者让题住进你心里

要么复习

要么安息

文兄 (上前推猴子一把，猴子倒)去你的，你才安息呢!

猴子 (在胸前做十字祈祷状) 阿门~

文兄：怎么地，不服气啊，哥是考场失意，情场得意呀，不像你们俩光棍……

龙兄：嘿~光棍怎么了，我们这叫独善其身。再说了要没我们帮你震东区，平西区，你能追到那么漂亮的嫂嫂吗?

猴子：就是就是，你不说我都忘了，想当年我左kttiy，右米奇，中间两条皮皮虾，遇神杀神，遇鬼杀鬼，小弟无恙无恙的，还得给你打下手。龙兄，你记不记得那天?(龙兄一愣)

龙兄：嗷…嗷…告…告白那天啊!

猴子：对，就是那天……

(音乐夜晚、向上走向下走的舞蹈与歌曲串烧!)

文嫂 ：侬…侬要做啥?!

文兄：我…我…我想······

龙兄、文兄：给你唱首歌······

(三人准备)

文兄：我爱你啊爱着你啊就像老鼠爱大米啊

猴子：我爱你啊爱着你啊就像老鼠爱大米啊

龙兄：我爱你啊爱着你啊就像老鼠爱大米啊

三人：我……甜蜜蜜，你笑的多甜蜜(哒啦哒啦哒)好像花儿开在春风里，开在春风里，夕阳有诗情，黄昏有画意。诗情画意虽然美丽何不潇洒走一回，你是谁，为了谁，我和你潺潺绵绵爱的就是你，那就是青藏高…嗷…M…M…什么都愿意，为你······

文嫂 ：人家都不好意思了……讨厌了啦(笑着扭头跑了)

(三人一愣，灯光暗，然后回位)

龙兄：你说没小哥几个，你行么……回头人家就答应了。那天啊真是太给力了。

猴子：其实，恋爱也就那么回事。大学谈恋爱，就像喝了一杯忘情水，你们知道忘情水谁给的吗?

(文兄迷茫地向左右看了看)

龙兄：啊哈

文兄：why?

龙兄：啊哈，给我一杯忘情水

猴子：但是，你们知道啊哈是谁吗?

文兄：你知道吗

猴子：我哪知道啊

猴子：啊哈，就是母亲， 歌里已经唱的：啊哈，这个人就是娘…啊哈这个人就是她…

龙兄 (向两人招手，眼睛还是盯着电脑)啊!快过来!(猴子和文兄凑到电脑前，龙兄指着电脑屏幕说)更大成功啦!!!(三人激动得跳了起来)

文兄 (激动的走了一圈)终于成功了!

猴子 我们是大学生啦 !

龙兄 Guangxi University of Chinese Medicine !

切换场景(导游介绍新校区)

导游： 欢迎来到广西中医药大学仙葫新校区。该校区占地1300亩，地处南宁市市区东部邕江之畔，依山傍水，环境优雅，容中医文化与时代精神于一体，独具特色，正是“学府云集拥绿水/采四面清风/五合毓秀/尤闻岐伯传妙道;斯文荟萃依青山/纳东方紫气/三才钟灵/且看炎子振兰翮”

集体一起喊： 祝愿广西中医药大学明天更美好!!!!

闭幕!

2015年重庆高考零分作文《等妈妈的小男孩(剧本版)》全文：

第一幕:一个刚上车的小男孩请公交司机等一等他妈妈,过了一分钟,孩子妈妈还没到,车上乘客开始埋怨,说母子俩耽误了大家时间。这时,那位腿有残疾的母亲一瘸一拐地上了车,所有人都沉默了。

这感人的场景并不是每一天都会上映。特别是在我们大重庆最繁华的解放碑。但此时心情最为此起彼伏的,却是301路的末班车司机。

没有人知道,感动背后的真相,此时的司机也是一知半解,但此刻他的心情很是莫名悲伤。甚至忘记了这位母亲今天发生了什么?他甚至忘记了一瘸一拐的事实!

第二幕:(司机内心世界的描述)

尽管司机每天这个时候都会看到母子二人。但他琢磨着,大概是因为这是驶出繁华闹市的末班车。才会有如此准时的一对母子。

司机偶然听到这个小孩叫做小童。而小童有个习惯,就是上车以后,都会小心翼翼的打开钱袋,一个一个数着硬币。从母子的对话当中,司机也听出,母亲居然目不识丁。

司机也曾感到疑惑,一个文盲母亲,每天带着自己的孩子到繁华闹事来做什么?

第三幕:场景跳转至解放碑八一路好吃街。

直到有一天,司机在解放碑八一路(重庆著名的好吃街)。却偶然发现,一个衣衫褴褛的妇人在兜售着餐巾纸。

这一幕在好吃街,似乎习以为常。但也许是妇人今天一包餐巾纸都没有卖掉的原因,这位妇人慢慢走到垃圾桶边,居然开始翻弄那恶臭的垃圾桶。只见她娴熟的把食客们吃剩的残食一点一点的翻出来。此时司机忍不住捂住了自己的嘴巴。

(拉远景特写)这个时候,一碗吃剩的酸辣粉从远处被扔了过来,妇人被泼了一脸的油污,但却并没有任何怨言。只是抬头擦拭了一下自己的头发。

而正是这抬头的一霎那,司机似乎恍然大悟。但明白了这一切之后,司机心情却变得异常的低落。他并没有选择离去,而是默默的跟着妇人,妇人并没有一瘸一拐,司机此时对小童母子充满了好奇和怜悯。果不其然,小童此时正跪在街头乞讨。母亲笑着说为他找到了好吃的,司机瞬间眼泪滚落了下来。

第四幕:场景转回第一幕301路公交车内。司机心里描述。

在这之后,每次末班车,司机看到穿的整整齐齐乘车的母子,心里仍然荡起对小童母子的怜惜。

而这次司机,在等待小童母亲的一分钟里,更是激起了街边乞讨,翻食残物的回忆。甚至让他忘记了一瘸一拐的事实。也许是因为在司机的潜意识里,任何悲惨的事情都可能发生在这对生活在社会最底层的母子身上。因为一个乞丐偶然哪天变得一瘸一拐,也并不足为奇。

但司机怎么也想不到,这一幕才是真正悲剧的开始!

第五幕:在这之后的几十天里,母子俩还是每天都来乘坐司机的末班车,只是偶尔母亲会一瘸一拐,偶尔正常的牵着儿子一路小跑来抢座位。偶尔还大包小包的提着购物袋,似乎是给儿子的礼物。

直到司机记忆里的最后一天。母子从此再也没有出现过。

第六幕:剧情大反转

那天夜里,重庆上空咆哮着惊雷大雨,301的末班车马上就要出发,可是这对母子还是迟迟未到,司机犹豫的多等了两分钟,车上乘客开始一阵牢骚之后,却发现,一位满身湿透的母亲,双手抱着自己的儿子,发疯似的哭着冲了上来。这一刻,所有人都沉默了。只有窗外哗哗的雨声,和母亲撕心裂肺的咆哮,以及小童时有时无的呻吟。

"救救我的儿子"这是司机听到最多的话,母亲不断自责着自己。并一直在试图摇醒小童,并让他保持清醒。

这一天,301的末班车,并没有开向遥远的重庆市郊。而是开往了有着白衣天使的急救中心。

而这一切仿佛都是徒劳。因为小童从此再也不需要以乞讨为生。

第七幕:大结局(还原真相)

没有意外,一条脆弱的生命就这么走了。小童并没有怪她的文盲妈妈。小童说过,愿意为妈妈去死,来感谢妈妈对他的养育之恩。对的,小童是被遗弃的孩子。妈妈是在翻垃圾桶的时候将他找到。

没有文化的妈妈,从此就用垃圾桶的谐音小童来呼唤她的儿子。贫穷的妈妈在好吃街卖餐厅纸来抚养小童,小童六岁的时候,觉得自己应该帮助妈妈赚钱养家,于是开始在好吃街的另一头学会了乞讨。

而第一幕场景的真相,则是因为小童想上中学,母亲为了多攒学费。而逼不得已开始学会了碰瓷(就是有意和机动车辆相撞,骗取赔偿)。

(拉远景)那是第一次,母亲闭着眼,被车子撞飞了一米。但是得到了五百元的赔偿。那天小童不知道为什么,母亲会一瘸一拐。母亲也一直瞒着他,母亲只说自己腿抽筋,一瘸一拐走不动。叫小童奔跑着先去搭乘末班车。这就是本文的第一幕。

而最后一场悲剧的发生,是小童在街头突然看见母亲要被车撞倒的一瞬间,不知真相的飞奔上去推开了母亲,而幼小的身躯却被撞飞了出去。(延时特写)

可是周边的市民却都在责骂着这对母子的无耻。司机也因为听说碰瓷而驶离现场。

(近景特写)

小童睁开自己还很稚嫩的双眼,他也许到死也不知道?这是为什么?什么叫碰瓷?为什么母亲会被世人唾骂成为骗子?为什么没人来救他?世界为什么对她们如此不公平?

母亲为什么只会一直哭喊着:"对不起!"

而小童除了呻吟,却一直不停的问着:"这是为什么?"

小童一直在等待着母亲的回答。等待着唯一亲人的回答。

等待着,直到他生命的最后一刻。也没有人能告诉他,世界为什么对他们如此不公平!

小童的时间定格在了驶向医院的301路末班车上。

为把学习贯彻习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话精神引向深入，贯彻全国电影工作座谈会精神，落实“深入生活、扎根人民”的要求和财政部等七部委《关于支持电影发展若干经济政策的通知》，推动电影事业繁荣发展，中宣部、国家新闻出版广电总局、财政部共同发起实施了电影剧本孵化计划。现在我省范围内广泛征集电影剧本孵化计划申报项目。

一、活动宗旨

电影剧本孵化计划是进一步提升电影创作质量、加强编剧队伍建设、推进电影精品工程的一项重要举措，旨在坚持以人民为中心的创作导向，落实“深入生活、扎根人民”的要求，大力扶持电影编剧创作出更多源于生活、高于生活，富有时代气息，唱响中国梦，提振“精气神”，传递正能量的电影作品。

二、孵化方式

电影剧本孵化计划采取项目制方式，面向电影企业征集未拍摄的优秀电影项目。对入选中宣部、国家新闻出版广电总局、财政部的项目，中宣部、国家新闻出版广电总局、财政部每年根据项目发展实际和论证评估情况，分阶段给予创作扶持。我省积极推动重点项目投入拍摄。

三、选题方向

申报项目题材不限，重点扶持选题范围如下：

1.挖掘和阐发中华优秀传统文化资源，反映中国人民讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同等思想理念，弘扬中华民族崇德向善、匡正扬善、诚信孝亲、勤劳节俭等传统美德，讲好中国故事，彰显中国精神。

2.反映社会主义现代化建设进程中涌现出来的先进典型、道德模范和平民英雄，刻画敢为人先、勇于进取、创新发展、坚守良知、辛勤工作、默默奉献等各行各业普通岗位上做出不平凡业绩的普通人物，讴歌人间真情，歌颂奉献精神。

3.艺术地再现重大历史事件和历史人物，反映中华民族艰苦卓绝、可歌可泣的斗争历史，讴歌中华儿女不屈不挠、英勇抗争的爱国主义精神。

4.反映我国各民族多姿多彩的社会生活、历史传统、地域文化，讴歌各族人民维护国家统一、促进民族团结的思想和精神。

四、申报主体

项目申报主体限定为企业。转企改制的国有电影企业和民营影视制作公司均可申报，要求依法注册、具有独立法人资格、具备电影从业资质、财务制度健全、纳税信用良好、符合国家文化产业政策发展方向，无不良记录。

电影企业应拥有申报项目的版权。如孵化项目委托个人创作者编写大纲或剧本，电影企业和创作者双方依法依规签

订合作协议，厘清版权归属、权利义务。

五、项目申报

申报项目需按要求填写选题创意简介、深入生活计划和《电影剧本孵化计划项目立项申请表》，并于11月5日前报省委宣传部文艺处。联系人：刘开云，联系电话：82218501，电子邮箱：wy2217342@126.com。

省委宣传部和省新闻出版广电局组织对征集的申报项目进行筛选，确定6个推荐项目报国家新闻出版广电总局电影剧本规划策划中心电影剧本孵化计划办公室，并对获资助项目跟踪监督和联络管理。

六、评估与资助

中宣部文艺局、国家新闻出版广电总局电影局和电影剧本中心聘请业内专家组成项目评审组，分阶段进行项目审读、评估。

(一)资助项目立项

1.项目评审组对各省(区、市)提交的项目进行综合评估，选出不多于100个资助项目立项，报请主管部门审定后，在国家新闻出版广电总局网站向社会公示。

2.公示结束后，电影剧本孵化计划办公室发布立项资助项目名录，与获得立项资助项目的电影企业签订《电影剧本孵化计划项目资助协议书》(以下简称“资助协议书”)，明确各方权利和义务。电影剧本中心按资助协议书拨付深入生活扶持资金(5万元/项目)，主要用于编剧深入生活，搜集创作素材，创作故事大纲。电影企业按照协议书约定，落实编剧深入生活计划，推进项目创作。

(二)剧本创作扶持

1.资助项目立项后3个月内项目企业以书面形式将编剧深入生活简况(1000字左右)、剧本故事大纲(3000字以上，一式五份)汇总至电影剧本孵化计划办公室。同时，将电子版发送至电影剧本孵化办公室邮箱。联系人：田宝锋、肖海花，联系电话：010-86096997、86096923，电子邮箱：dianyingjubenfuhua@163.com，联系地址：北京市复兴门外大街2号国家新闻出版广电总局电影剧本规划策划中心电影剧本孵化计划办公室(100866)。

2.项目评审组对故事大纲进行评估，从中选出60个项目，报请主管部门批准后，向企业拨付剧本创作扶持资金(5万元/项目)，主要用于编剧进行剧本创作。

(三)剧本修改扶持

1.项目故事大纲获得资助3个月内，项目企业向电影剧本孵化计划办公室提交完整剧本(一式五份)，剧本电子版发至电影剧本孵化计划办公室邮箱。

2.项目评审组对剧本进行审读评估，依据综合评价，筛选出相对成熟、可投入拍摄的剧本，给予拍摄前剧本修改扶持。

3.电影剧本孵化计划办公室按照有关要求，对资助项目成果进行检查、评定、验收，并报请主管部门批准后，出具结项验收报告。

4.资助项目剧本发表、出版和拍摄完成片，均要在适当位置标注“电影剧本孵化计划资助项目”;未能投拍的，电影剧本中心享有优先有偿代理权，及资助协议书约定的其他权利。

七、项目管理

电影剧本孵化计划实施及专项资金使用接受国家财政、审计、纪检监察等主管部门的监督检查。获资助的企业，负责项目的具体实施，确保资助经费的使用效益，并承担相关责任。资助经费要专款专用，单独核算，并完整保留与资助项目有关的会计资料。获资助的企业，出现违反相关法律法规、协议书约定等情况，经有关部门核实后，电影剧本孵化计划办公室有权暂停拨款、取消申报资格、一定期限内禁止申报和追回已拨经费。

更多热门文章推荐：

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为"可拍性")，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：

这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起(特写)。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

抖个包袱不让说，剧本煽情嫌你拖。改好剧本还说浅，不知马上就要演。前边偏见后边圆，断章取义说太偏。专业知识看不见，非得让你变一变。领导隔行如隔山，小鬼难缠为哪般?

其实劝君莫抱怨，一人独裁是偏见。剧本创作不简单，功夫在改不在编。多人共改还不算，编剧一角难独断。出品制片逼导演，观众一心盯演员。编剧如若想逆天，票房怕是不买单。市场多多听制片，不疼权位也疼钱。没事不要骂导演，哥们与你同战线。演员毕竟有经验，懂得如何来呈现。

剧本不似小说简，既要内涵还能演。不靠文字靠画面，平时生活留心眼。也许心中有千言，翻译出来才能见。离奇故事引人看，剧情不能太平淡。多久一次来影院，不能伴着剧情眠。编剧之路长漫漫，谨记锋芒要内敛。

童话是儿童文学的一种.这种作品通过丰富的想像、幻想和夸张来塑造形象,反映生活,对儿童进行思想教育.语言通俗、生动,故事情节往往离奇曲折,引人入胜

失踪的宠物童话剧本

很久以前，有一座岛屿，叫奥比岛.这座岛上处处鸟语花香，岛上的奥比们非常幸福快乐。

在奥比岛上，生活着一只名叫天天的小奥比.天天有一只宠物猫，这只猫十分可爱，有许多奥比想要它.不幸的事终于发生了，宠物猫不见了?

台词

天天：宠物猫---宠物猫你在哪里---

警察出场

警察：怎么了，天天?

天天：呜呜呜，我的宠物猫不见了.

警察：什么?怎么可能?我立刻去查!

天天退下，换场景，奥比1，2，3出场

警察：你们昨天晚上都在天天家附近转悠，说，你们昨天晚上都干了什么!

奥比1：我昨天晚上想找天天的猫玩，没想到天天的家门关了，所以我转了几圈就走了!我真的没干什么.

警察：你有证人吗?

奥比1：有!不信我把他带来给你看!

证人出场

警察：你说你昨天有没有看到他在天天家门口转悠了几下就走了?

证人仔细地看了奥比1：对呀，的确是这样.

警察：哦，这样啊，你们两个可以走了!很抱歉弄错了.

奥比1，证人1下场

警察：你呢?

奥比2：您忘了吗昨天那时您正好碰见了我，我们一起回家的呀!

警察：噢，我真是老糊涂了，你可以走啦.88

奥比2下场

警察：啊哈!那么说就是你了?来人去他家搜!

猫上场

奥比3：对不起，因为那时猫正好跑了过来，我忍不住就...你能原谅我吗?

警察意味深长地：这事儿问我可不行，你得去问天天.

天天上场

天天：惊喜地：啊这不就是我的猫吗?谢谢你警察叔叔.你在哪找到的呀?

警察：你去问他吧。

天天：在哪找到的?

奥比3：对不起，我一直想有一只猫，又看到你的猫，所以...

天天：你别说了，我全知道了.

奥比3：那你能原谅我吗?

猫舔舔3的手

天天：你看，既然猫都原谅你了，那我还能说什么.

奥比3：激动地：谢谢，谢谢你们!

剧终。。。。。

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。小编收集了电影剧本的写作基础。欢迎阅读。

电影剧本，包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。

一 、电影文学剧本

电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。它是由电影编剧来完成的。在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构;他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。

电影文学剧本是一部影片成功的保障。一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作;一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。

二 、电影分镜头剧本

又常被称为导演台本或导演剧本。

电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式(推、拉、摇、移……等)去拍。在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄?哪些戏可以在同一个季节里拍摄?等等。所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它(例如不规定拍摄的镜位、景别)，所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。

分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员(摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……)一齐讨论研究，最终把它制定下来。

三、 完成台本

又常被称作镜头记录本。这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。最后，我想说明一点：在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本

电影剧本的文字形式

可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 、可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为"可拍性")，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被"5.县城火车站。寒冷的冬夜。"之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：

小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声…… 在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。

如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上："6.司令部车厢内景。夜。" 甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3) 不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道：

熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：

这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二、 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间："2.黎明"。后面的段落又有标明地点的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海滩上的松球"就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起---头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的"蘑菇云"污染过的。

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如"特写" 、"淡出"、"推"、"拉"之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点象个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道："一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起(特写)。"其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明"特写"，就显得多余了。

我以为，初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

03 小说和电影剧本的不同?

经常可以见到这样的情况：一些颇有水平的小说家对写电影剧本发生了兴趣，但在他们花费了不少的时间和精力之后，写出的东西却常常无法拍摄，或者即使拍摄了也不是什么好作品。这使他们非常恼火，因为若把这部分生命用来写小说，成果要比这大得多。于是他们乘兴而来，扫兴而去，从此以后再也不敢轻易地去写什么电影剧本，并告诫别的小说家也不要去写电影剧本。

为什么会出现这种情形呢?

原来，小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。如果一辆车迎面驶来，那就一定是一辆汽车或是一辆火车，不可能又是汽车又是火车或随便什么车。这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。例如《红楼梦》中的贾宝玉，不同的读者就可能想象出不同长相的贾宝玉来。但一旦把《红楼梦》拍成电影，贾宝玉就只能是具体地由一位演员扮演的贾宝玉了。正因为电影有这么个特点，所以电影思维也就要比小说思维更为避虚就实。

比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。你不如这么写："一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。

电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。"这样的写法就要不得。你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。比如你可以写："街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。

在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。现在，我信手从中篇小说《万元户主和猫》中摘来这样一段：他家的大花猫病得厉害。按理说，他不能去开会，要想办法抓紧诊猫病。但他怕人家说他装大、装阔，发了财就喊不动了。他之所以能混到眼下这步田地，当初离不开干部们呢。人在得意的时候，引人注目的时候，千万不可傲慢哩。

第一句就不符合电影的要求。在电影剧本中不能只写"猫病得厉害"，要具体写出"厉害"成什么样子才行，否则就等于把编剧的责任推给了导演。后面的句子就更无法拍了，他们都是写对人物内心矛盾的直接介绍，至于这时的人物是站着还是蹲着?是坐在炕沿上叹气还是准备出门?我们一概不得而知。当然，机械地要求电影剧本中的每一句话都是具体的形象也是不对的。其实，在不少时候，编剧对自己设计的人物动作加上一些解释，也是必要的和允许的。例如《裸岛》中有这样一段文字：

11. 村里的路上

阿丰挑着空木桶边走边向来往的行人恭敬地行礼。因为阿丰一家在村里所处的地位低于村里所有的人，所以不得不走向对方恭敬地行礼。

"因为……"后面的这句话，就是对阿丰前边行为的解释性语言。我们可以看出，这种解释性语言与小说中直接描写人物内心活动的语言不一样。它有一个重要的存在前提，即这种解释是依附于具体的动作描写的，是能通过那个动作表现出来的。创作者之所以写入这类句子，一定是他认为有必要让导演和演员知道自己前边写下那个动作的用意，以使他们更好地把那层意思通过动作表现出来。比如上边这一例中，如果不作解释，"阿丰对人行礼"这个动作的意义可能会被导演和演员忽视。经编剧一解释，他们得知剧作者如此设计的苦心，在表现这个动作时就会掌握恰到好处的心理依据，通过行礼表现出因地位低下而露出的卑谦来。但又要注意，如果导演和演员通过行动描写完全可以看出人物做出这些行动的内心动机和内心依据，编剧如再用一些话语把它们解释一番，就是不必要的了。电影剧本的行动描写还不允许小说中常见的那种对动作过程的"虚处理"。例如，"转眼间十几年过去了，兰兰已长成了大姑娘。""他找遍了大街小巷，可就是寻不见小佳佳。""他夜以继日一连苦战三天，终于攻克了最后一道技术难关。"这些句子都是无法直接搬上银幕的。例如中间那一句，除非你把他写成这样：

"人群熙攘的公园里，他焦急地寻找、呼唤着小佳佳。

街头，他焦急地向警察询问。

他在百货商店里的人群中挤来挤去地寻找着……

他精疲力竭地坐在街头一家商店的台阶上。

电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。""脸孔开始象针扎般发痛。"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。

最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。我们从下面这些例子中可以看出这一点。

例一："车身上，北京开往C市直快的白牌。"

也许，我们在小说中写什么"M君"、"S市"尚无不可，但如果表现在银幕上，这块牌子莫非写成"北京--C"吗?这不是苛求，这暴露出作者在写它的时候头脑里没有画面感觉，而这对写电影剧本的人来说是至关紧要的。

例二："在场的三人，眼光对视着。"

如果我们在写的时候考虑到了演员的表演，就会发现，要么是其中一人与另外两人对视着，要么是其中两人对视着，而第三人左右地观察他们。三人对视是不可能表演的。

例三："从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。"

从表面上看，这段文字描写下的形象都是十分具体的，但由于作者缺乏电影场面调度的知识，仍然无法拍摄。作者详细地描述了苹果的两面颜色和"被太阳射透了似的"形象，要想把它表现出来除非使用近景拍摄。然而，作者又告诉我们这苹果是被一圈无花果树环绕着的(且不说这环绕不好表现)，无花果树挡住了镜头的视线。何况在最后一句里，作者又一次否定了我们靠近拍摄的可能性，让"大石头叠成的围墙挡住了我们"。

综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。

04 "人"是银幕形象的主题核心

这个问题可以从以下几个方面去认识：

一、人与环境

任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢?标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。例如："碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。"前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。电影剧作中成功的景物描写也是如此。例如《城南旧事》的结尾处，影片充分发挥了环境描写的作用。台湾义地里，灰色的坟茔静卧于凄凄芳草之中，一团一团火红的栌叶在秋风中瑟索，霜天里传来乌鸦苍凉的叫声，再伴之以令人神伤的音乐，这一切构成了义地特有的情调。在此，剧作者显然不是在单纯地描绘美丽的秋天景色。对于全剧来说，这里是一个情绪高潮：英子长大了，经历了人世不少风雨了，她的性格至此已有较大的发展。她再不是那个无忧无虑，只知道唱"小麻雀"的小姑娘了。除了快乐之外，她明白了世间还有许多不平和痛苦，她学会了忧伤。影片结尾的这一系列景物描写，恰恰是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，将小英子那种与亲人(死去的父亲和离去的宋妈)、也是与自己的童年告别时那种凄切的离愁和怅惘的心绪外观化了。它折射出小英子的性格和情感，因而也才具有诱人的艺术魅力，使观众能从这景物描写之中对人生思索和品味一些什么……

由此可见，在剧本中景物是没有独立存在的意义的。离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。

二 、人与动物

确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。例如苏联影片《白比姆，黑耳朵》中很详尽地写了一条狗的生活经历。表面上看，这部影片主要描写对象是条狗，但实际上剧作者正是通过这条狗在人类中的种种遭遇，揭示了苏联社会之中人与人的关系、不同人所体现出来的不同的道德情操。又如美国影片《大白鲨》用了很多的篇幅来写鲨鱼的凶猛残暴，从片名看，大白鲨成了影片的主角，而人倒反而成了辅助因素似的。其实不是这么回事。从头到尾，这部影片的诱人魅力都仅仅来自一个原因：观众在为剧中人物的命运担忧。他们关心的是，在突然降临的灾难面前各种人物的性格反映，以及人物之间相互关系的变化。他们期待着人能战胜这一灾难。如果这部影片不是以这些"人的问题"为核心的，这部影片就与电视系列片《动物世界》没有多大区别了。

也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以"人"为核心呢?这样的影片确实是有的，比如日本影片《狐狸的故事》，美国影片《海鸥乔那森》，前者只写狐狸，后者只写海鸥。其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。

三 、人与技术

我曾听说这样一件事，有个同志写了一个反映炼钢工人的剧本给故事片厂送去，编辑看过之后却把它转到科教片厂去了。因为那个剧本把主要的精力用来描写炼钢的技术问题，却忘了塑造人物，忘了表现人与人之间的关系，以致编辑误以为它是部有关如何炼钢的科教片脚本。可以设想，一旦把这样的剧本拍摄下来，其结果会怎么样。

在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。

综上所述，我们可以充分地认识到：电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。

05 性格

所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。

在一个人的性格结构中，最主要的莫过于"倾向性"和"气质"这两个因素。一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。它是性格结构的主要方面。它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业……等等一系列社会因素有直接的关系。

一场大火燃烧起来了，两个人都把自己的生死置之度外，一心想着保护国家财产。但其中一人简单鲁莽，一下子冲进火海，反被烈火烧伤;另一人从容冷静、机智灵活，采取了有效措施。这两人的倾向性是相近的，这时决定他们行为方式不同的一个重要因素便是性格结构中的气质(当然，还有其他因素，比如对于救火知识是否了解熟悉)。在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动;有的人沉静稳重、动作迟缓;有的人性情脆弱、内向娴静等等。这就是不同的气质表现。气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。

在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。并同时体现着这两个因素。我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。

文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。我在这里着重讲了"倾向性"和"气质"，并不是说只注意这两个因素就够了。要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人，一个立体的人物形象。

分镜头剧本又称故事板，也是将文字转换成立体视听形象的中间媒介。小编收集了分镜头格式，欢迎阅读。

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人

物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是

个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区

别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然

是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看

上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审

稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上

几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来

指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭

组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上

的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画

外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通

过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m

对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要

教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不

要考虑相机了呢?也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术

语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL

所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍

SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面

自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么

动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，

防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果

越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混

淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，

接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手

表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白。

下面是具体的写作格式：

场景说明要具体，时间地点要具体，居左

场景中出现的音效要具体标出

第一次出现的人物名要具体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要具体标出

动画剧本的基本格式。

最早的动画剧本格式从影视剧中演化过来，渐渐影视剧本的格式已不太合适于动画制作。动

画编剧的剧本，首先应当浅显易懂，并且适合导演和分镜师阅读绘制分镜。动画编剧最应当

对接的职业就是导演以及分镜师。

在创作过程中，我将动画剧本的格式简化成下面的格式。

一、标明场次、地点、以及天色明暗状况 室内或室外

如： 第一场 小明家 日——内

这是每场的标记，中国动画较多的是10分钟每集，一般10分钟的剧本可分为8、9场左右

的内容，这不是硬规定，只是大概的比例。所以每场的开头应当如此划分一下。这一块内容

可将字涂红，以方便区分。

二、正文内容，正文内容通常只分成动作和对白两块，通常情况下，我将正文用“()”括起来。

如：(一个深深的陷阱里不断地飞出土壤来，独眼坐在旁的堆起来的土包上一边用树枝剔牙齿一边左右观察着远处。转镜，智多星很努力地从陷阱里爬出来，一只脚搭在陷阱里面，另外半个身子在陷阱外面。智多星正喘气的当口，独眼头上也“叮”的一声闪出一个灯炮)

上面的整个故事的叙事和动作过程都用“()”圈住，表示这其中是动作。

再接下来，就是对白了。对白一般都单起一行，人物名称后面加“：”号即可。

如：独眼(兴奋地)：哈哈，有了!

通常情况下，对白加粗，和场次标注涂红是一样道理，是为了清晰分辨场次、动作、以及对白。清晰显眼的格式方便阅读。

一场剧本的格式举例如下：

第九场：勇士酒店 日——内

(尼斯两只手推开酒店的门，由于个子太高，向前走撞到上面的门框，听见里面的哄笑声，尼斯火大，急向里进，又撞了一下门框，这时他冷静地捂住被撞的嘴，低下头走进去。坐在吧台上悠闲地喝着啤酒的麦克见到尼斯这副模样，酒水都被呛出了一口)

麦克(讽刺)：哟~~~~，这不是大名鼎鼎的尼斯吗?刚才那两下帅气的动作让我一下没认出来。

(尼斯低头阔步地走到麦克旁边坐下，用拳头用力砸了一下吧台，麦克和旁边的一位客人杯中的酒随着尼斯的一砸全都跳出来喷在自己脸上)

尼斯(噘着嘴)：哼!老板!来一杯维加酒!

多场剧本组合起来便是一整集剧本了。这是目前规范并且较清晰的动画剧本格式。

在这里我说明一下长度的把握。前面提到过10分钟的动画剧本场次一般分为8、9场，而字数约为4500字左右，平均起来每分钟450字是一个大约的数量。

我在此以字数规范时长作为一个标准，目的是初学动画编剧的朋友可以把握住一个基本时间

长短。很多编剧常拿此说事，说有的故事情节长对白短，有的故事情节短对白多，像室内剧一样，字数根本规范不了。

我个人不是这样认为的，把握动画的时间长度需要几方面协调。

较好的动画公司在剧本出来后将配音稿整理出，将分镜制成动态分镜掐准基本时间长度后配音，时长计算基本无误后再开始进入动画中期制作。所以控制时间长度一般情况下由动态分镜和配音解决为佳。但编剧要根据情况给出时长差不多的剧本，这也是个基本的要求。

我们在初章讲过，动画编剧需要和其它动画职业作搭配，从这点来说就必须对基本的剧本时间作一个规划。经过大量实践，我认为每分钟以450字计算为标准在目前可以作一个规范来使用。

关于格式和基本的剧本长度以及场次已作了基本的说明。

那么接下来的实战内容我们要开始规划一下。

看了上面的剧本格式介绍后，相信大家已可以自己完成一集动画剧本了。但是，格式是剧本创作中最简单的部分，写过小说的朋友转行编剧似乎学学格式都可以变成编剧。但编剧之所以称之为编剧而不是作家，那是有着非常深刻道理滴。

实战从实现开始，而不是从创意。

创意开发的课程我们在后面会相应地来讲，这里我们先说实现。实现的意思就是说给你一个剧本的架子把它给丰富起来。

用语文课上的术语来讲这叫做“命题作文”。

大部分的编剧是绝不想做这个练习的，因为绝大多数新手的心里都有自己想实现出来的某种类型的剧本，如喜欢魔幻或者玄幻的朋友，或者喜欢仙侠以及科幻的朋友，他们有自己心中想实现的一个梦，想把自己喜欢的那种类型的一个故事(自己想的)变成动画片。另外一种情况是喜欢网上某个知名作家的小说希望把它变成动画的，如过去我曾碰到过的希望将网络小说《紫川》变成动画的朋友，还有科幻大拿刘慈欣刘老师的许多作品，都曾有大量的粉丝曾希望实现成动画。当然，如果有这种想法，只要具备足够的条件是完全可以实现的，目前我们先把条件当中最基础的一步实现了，就是作为一名动画编剧的基础能力。

OK，在这里我把最难的一个任务也是大家比较关注的训练点来跟大家研讨一下。那就是日本动画的故事节奏以及对白。因为简历实战，所指的是大家简单经历一下如何将日本动画片变成剧本文字稿。这是个不太容易做的事情。但亦是大家较感兴趣希望认知的一个领域。

最常在网上看到的评价中国动画不如日本的哪些方面。无论是从制作上还是故事上再到人物方面似乎都有许多言之不尽的道理。但是真放到评论人手上去写个剧本，就会出现模仿日本但又模仿得四不像，创作不到位等现实情况。

在上一章节内容里我们有讲过这个问题。就是说这类剧本写出来不能够像小说一样读起来较为顺畅。

为了打好动画剧本创作的基础，我们先开始做后面才能够正式接触到的一个编剧练习，叫做“拉片子”。

电影剧本是部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗?是图表吗? 小编收集了电影剧本的写作基础，欢迎阅读。

第一章电影剧本是什么?

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例

电影剧本是什么?

是一部故事片的指南或概要吗?是蓝图吗?是图表吗?

是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗?是 一幅梦境中的风景画吗，是一些思想的汇集吗?

电影剧本究竟是什么?

首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。

如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时 常是发生在主要人物的头脑中。我们(读者)是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦 幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常 是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动 作的“头脑幻景”之中。

在戏剧(舞台剧)中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字

。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片;一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。

它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。

一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起 来就象下面那个图表。

第一幕 第二幕 第三幕

开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)

│ │

A──·───┼───·───────┼─────Z

│ │

建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)

第1～30页 第30～90页 第90～120页

情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ

第25——27页 第85——90页

所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。

我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。

它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。

表中的示例象一张桌子：一张桌面加上(通常是)四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上(通常是)四条腿。

这个示例是确定无疑的。

上面的图表就是一个电影剧本的示例。

下面我们将其分解：

第一幕，或称开端

一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。

不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。

规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。

第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯(杰克·尼科尔森JackNicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太(狄安娜·莱德Di-

aneLadd饰)。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。

在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太(费伊·邓纳维FayeDunaway饰)和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太?又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢?这一切都是为什么?这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。

第二幕，或称对抗

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧动作(dramaticaction)。

第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。

故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?

他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。

所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。

戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结 局。

如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(AnnieHall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》 AnneederniereaMarienbad)也是一样。《公民凯恩》(CitizenKane)、《广岛之恋》(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以这个示例是起作用的。

第一幕 第二幕 第三幕

│ │

────·─┼──────·─┼─────

│ │

建置 对抗 结局

情节点Ⅰ 情节点Ⅱ

Ⅰ Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”进去就行了。

所有的好电影剧本都符合这个示例吗?

肯定是的。

但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问，去研究它，并且思考它。

也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特·冯尼格特(KurtVonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。

我不同意上述这种看法。

请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗?

想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。

想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。

想一想我们身体的细胞吧!它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢?只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。

想一想你获得某项新工作的第一天吧!你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离职、退休或者被解雇。

电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。

这是戏剧性结构的基础。

如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个示例。

如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。

你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。

我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky) 、《秃鹰的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法挣钱人》(Hastler)(选自简装本的罗伯特·罗逊的《三个剧本集》，现已绝版)、《安妮·霍尔》，《哈罗德与摩德》(HaroldandMaude)等。

这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好

。

示例是有用的。

它是所有好的电影剧本的基础。

练习：

到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜 欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。

如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出

第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

————————

①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延 涵义。在语法学中，这个词专指(动词、名词的)词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为“示例”。

②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。

剧本的写作是从剧本创意开始的，其中最重要的内容就是故事梗概，它的目的是让制片人了解剧本的故事内容。小编收集了电影剧本的写作大纲，欢迎阅读。

一、主题

主题不能过三行字，要过三行字人家根本不知道你要说什么。 主题很清楚，很有点，很独特，有力量，人家一下就感兴趣了。

二、人物

人物的个性、特点、背景都写清楚，但是不要超过3行字，任何一个电影你写人物的话，写在故事大纲里面不要超过3个人物，就是主要人物。

三、大纲

大纲要一行一行写，写一点可以转，转的时候永远记住在10行左右的时候，你们一定要有一个桥段要完成了，要有一个小高潮上去了，要有一个空行。

写故事大纲里面永远不要写对白，整个故事大纲就这么一点内容，不要有形容词，不要有性格描述，不要有独白，这些虚的统统不要，它要什么?它就要中国白描画的线画，你可以画的很具体，但是必须是平面，可以把一个故事叙述清楚的白描的故事介绍。

在你的故事里面有没有这么4个字--起承转合，前面开始写的罗罗嗦嗦，但是中间的发展部分没有。写故事大纲的时候，一上来就进入状态，什么事件发生了，什么时候开始，主要部分就是写在重要两段，到高潮的时候，一到高潮，最后一句话马上结束，这就是起承转合，一定要检查你的故事大纲。然后再查一个很重要的，就是错别字，错别字是一塌糊涂，你有错别字，人家一看觉得你这个编剧一点文化都没有。

你本子中最重要的一点，就是人物要有细节，那个细节要很有张力，很有点，人家一看就是画龙点睛，就是你剧本的闪光点，就是你的细节，千万不要老声常谈。

故事大纲、分集梗概、分场景梗概

剧本的写作是从剧本创意开始的，其中最重要的内容就是故事梗概，它的目的是让制片人了解剧本的故事内容。

梗概分三种：故事大纲、分集梗概、分场景梗概。

故事大纲是为了让制片人对剧本有个大致的了解，通常这个时候，剧本没有立项，也没有进入真正的写作阶段。故事大纲内容比较简单，只要把故事轮廓勾勒出来就可以了，简洁明快，不用写得太复杂，其次要尽可能地把故事的精华或者卖点展示出来，故事不一定很完整，一般1千到2千字。

分集梗概的作用有2个， 第一还是给制片看，使其更多的了解剧本的信息，第二，整理创作思路，为将来的剧本写作打基础，和故事大纲相比较，分集就详细得多了，已经形成了剧本的雏形，从制片人的角度看，会对整部剧的情节构思乃至剧作者的写作功力有所了解。分集梗概不一定要按场次来写，但应将每集戏中最主要的事件写出来，有时甚至要求把主要场景中发生的情节都写出来。

分场景梗概，要求把每个场景里所发生的情节简要地描述出来，有时还会有简单的对话提示。如果几个人合作写一部戏的时候，这一步是不可缺的，否则将无法连贯整个故事，通常编剧们不太喜欢这样做，觉得很繁琐，但就算繁琐，也要做，对于一个编剧来说，只有前期工作做好了，你后面的本子才会写得顺手。做完分场景梗概这一步，剧本的好坏已经基本上能看得出来了。

梗概的三个要素：你的梗概说了一个什么样的故事;你的故事体现了一个什么样的主题;你的故事有没有创意。

附：

投稿要求

1.作品名称及作品梗概

2.故事全章节目录及全章节梗概

3.故事片长及故事体裁、题材

4.故事情节前三章、最末两章及精彩片断二至三章

5. 作品卖点分析及主要人物介绍

6.作者简介及联系方式

投稿守则

1. 投稿作品不得反对宪法确定的基本原则;

2. 不得危害国家统一、主权和领土完整;

3. 不得危害国家安全、荣誉和利益;

4. 不得煽 动民族分裂，侵害少数民族风俗习惯，破坏民族团结;

5. 不得泄漏国家机密;

6. 不得宣扬淫秽、迷信或得渲染暴力，危害社会公德和民族优秀文化 传统;

7. 不得侮辱或者诽谤他人;

分集很简单的，如果按时间分每集45分钟，15000字左右就足够了，如果你想按故事分集也行，也就是说一集讲一个故事，但字数要求还是这个数。

我估计你要问的不是分集，是分场，分场也很简单，一般只要是同一场地的情景就可算做一场，如果场地没变，只是时空变了，那也可以分场，这没有一个硬性的规定，看你的写作习惯了。: X+ Q! p% U# ~$ g9 A+ u7 j/ S! w

剧本中当然可以加入对音乐的要求，如有特殊要求的音乐还必须得注明，但也不是说每场戏你都要加上音乐要求，你又不是写电影音乐的说多了就是画蛇添脚了。

剧本每集字数

①情景喜剧，以对白为主，一集约一打五千字。% ^ W4 n+ b+ b; N; z( T2 L, S

时装正剧，中间串插外景、过场、抒情乐等，一集约一万两千字。 r6 B* _! P) n8 N

场景在三十个以上。不过也不是绝对的，节奏缓慢的也有一万字的。最少不能低于一万字。

②10分钟约1900——2000小品( 7 ~4 q: I! D$ V+ S4 l

15分钟约3500——4000情景剧* O; a1 |( }3 K% { f

30分钟约7000——8000栏目剧/中型舞台剧% R1 Q& G) j4 p2 o3 W

45分钟约11000——12000/大型舞台剧

60分钟约19000——20000独立电影" C) o% Z3 x$ E9 s5 q/ |

90分钟约27000——28000(数字电影)5 ^* S8 f5 [% t( Y2 J

以上根据本人成品作统计而出，可做对比。

③45分钟的电视连续剧一般在15000------18000左右;场景一般为40------50个。* ]8 R+ w* g, e. L, |9 L( N+ p% g

% ^. p" A. k$ n4 @3 }

不过，场景镜头也得根据你的故事情节修订，也有做30多个镜头就能完成一集的，呵呵，量材而定。

④原则上一万二三就足够，但实际操作中，是能往多里写就往多里写，你要能一集写出二万多字来，更好。 g# R: ?7 R0 b9 U

但前提是，合同里要签明：以最后剪出来的集数为准。

⑤

基本上，写作风格简快明了的，一千字3分钟。现在电视剧没有时长45分钟的，得去片头片尾，所以基本上都是40分钟，一万二三千字就可以了。1 ~( [ }: L- y+ [

如果你写的罗嗦，那就无法确定了

我要成名——我们的剧本出路在何方

许多朋友们写出了剧本后四处发贴或向影视公司狂发电子邮件期望自己的作品有天能搬上影幕能一夜成名，忙完了一通后就在等待的焦灼忍耐的极限崩溃的边缘苦难的煎熬中苦苦守候度日如年企盼有一个结果。, `- h3 T- Y) ~2 {" o/ R

但等待的结果往往却是没有结果，心情变得苦闷彷徨。

有时我们不禁会问，是我们的剧本质量不好或是影视公司们的眼光太差?我们的剧本出路在何方?

这个问题实在是令人难以回答。8 Q3 x+ K: i c: K7 m0 y. ~

让我们看看今年影视剧本征稿的一点信息，重要的莫过于2008夏衍杯影视剧本征集活动和上海文广集团影视剧本征集活动。要求主要是弘扬民族精神的主旋律作品，其它不限。9 P3 P% U l! `* ]( h- A

纵观建国以来的影视作品，你不难发现，赞美祖国歌颂党的作品或者说红色一直是中国电影的主旋律，是否长着一张国字脸往往是国家机构的专家评委们评定剧本好坏的一个重要标准。/ `9 E+ `: S( n9 ]1 K/ s+ ]

那年发大水夏衍杯获奖的影视剧本是《惊涛骇浪》，今年反映汶川地震中人民军队不畏艰险克服万难抗震救灾为人民题材的影视剧本应是获奖剧本的首选，当然还有中国举国同心办奥运同样会是获奖剧本题材的大热门。1 x9 n9 T, O0 p$ l4 v

在我国，国企影视公司是为国家这座大机器服务的，加入游戏必须要遵守游戏规则。这也决定了我们影视剧本的定位和方向，红色，蓝色一路通行，灰色亮黄灯，黑色亮红灯。

朋友，你们准备好了合适的剧本吗?剧本要求必须是思想性艺术性观赏性和谐统一的作品。

若你手中的剧本属于商业性娱乐性的，那么你可以尝试着走另外的路。比如刘德华先生发起的“亚洲新星导”计划，曾志伟先生扶植新人新作的“九降风”计划，在网上查找他们公司的网址可以把自己的剧本寄过去试试运气如何?( M9 u! Y L6 G5 k9 g

还有，你觉着自己的剧本真的不错从长远稳妥的角度考虑，那就去香港电影工作者总会的网站上有剧本登记业务。手续费是五百元，那是香港剧作者们的老巢。# w6 K L/ j& g f( N5 g

或者你可以参加深圳文博会网站上有剧相推广的业务，但必须是会员。而且普通会员的权限不够，最起码得加入黄金会员，还有白金会员，钻石会员，黄金会员的会费好象是三百八十两银子。比如成龙作品《我是谁》的电影剧本就是2004年文博会上交易成功拍卖出去的。

还有些别的路线我就不一一介绍了，但你不管选哪条路最后万流归宗都要经过国家广电总局电影剧本审批立项关，这道关口要过去很有难度哦。( c- F; `# U$ _# Q) B

孙悟空戴上金箍或许是去西天取得真经修成正果所必须付出的代价吧。 n7 w. v- X( p ]+ M# o

我看见大奖赛的门外人头涌涌，除了有我们这些弱势群体的业余编剧们在激烈竞争，在我们前排的那堵厚厚的人墙是有着先天优势的国家御用的专业编剧们，我们能够手持自己的剧本在人潮人海里越众胜出吗?

尽管剧本中标的概率和希望就如彩票中五百万大奖般的渺渺，但我们仍愿相信明天会有奇迹发生。

祝天涯影视剧本创作的朋友们一路走好，也许明天真的会有好运临门。

基本的一些影视常识

第九个问题：基本的一些影视常识：

1、电影的工具论或者叫电影的属性论：

电影是宣传工具;这显然就是国内的主旋律的概念。

电影是商品工具：这就是指商业性电影;

电影是机械记录现实的工具：这就是所谓的搞记录电影的一些人的理论本质;

电影是表达爱与非爱的工具：这是所谓欧洲个人化电影的理论本质;

上面这些工具论是我看中戏的一个影视学院的一本编剧教材上的，说实话那本书我大概只记得这四句话。但我认为已经非常值得了。

上面这些论点并非从创作角度来讲的，而是讲的创作目的。没有限制你可以写什么或者不能写什么，只是从传播的角度上讲了电影的一个基本分类。

不同的创作目的，必定有不同的理论支持，也有不同的操作方式，清晰知道自己的目的，然后再去进行创作是有很大好处的。

2、影视剧的字数和格式：

电影剧本：28000—32000之间。

电视剧本：8000---12000之间。

情景喜剧：5500字以内。

这个字数是标准的。编导一体的人写的剧本，比我给的字数还要少。我不想再究字数的到底应该是多少的问题，因为这并不是很重要。真正跟过组，到现场的人都明白这个道理。

该怎么写。

为什么强调字数这个问题：因为字数代表的是时间，和抒情是无关的。这看起来有点机械，但实际上就是这样。

如何计算自己的字数呢?

第一个办法：你掐着表，看看自己一分钟正常速度下，说多少个字。这应该不难吧。如果这个计算出来，你再去数数自己的对话是多少个字。然后时间不就出来了。

第二个办法：练习写广告，按15秒和30秒格式写，然后你看看自己能写多少字;

第三个办法：有个编剧家软件，是美国编剧常用的，中国汉化的。去下载，可以免费使用999次。

如果你能熟练使用那个软件，不感觉到吃力，你再算你的字数，就肯定跟以前大不一样。

国外有一种格式纸，1页的容量是拍摄出来的一分钟的内容;国内没有这样的纸张。

3、时间和场次：

电影剧本一般是80到120分钟。平均一分钟一场戏;

电视剧本每集一般是40—45分钟。国内大概在20—30场戏。国外基本上是1分钟1场戏。

情景喜剧一般是20分钟。大概是8—12场戏。

4、影视的容量：

电影90分钟。

电视单本剧每集40分钟。连续剧一般是20集;特殊情况另议;

情景喜剧每集20分钟。一般是40集。

5、投资：

电影的投资：最少应该在200万起。大了就无限制了。

电视剧的投资按每集算，目前的状况是每集应该在20万—40万之间。

情景喜剧的投资：大概是每集10万元。

电视电影的投资：大概一部是40万—60万元。

6、编剧的报酬：

除非你是很有名气的人，平均算下来，编剧的投资通常占一部戏总投资的5%--8%。

特殊情况另算。

每场戏的时间应该怎么把握

首先剧本只有“字数”，没有“时间”，我们所说的“时间”，显然是指的文字化的剧本经导演和演职人员完成拍摄和剪辑以后的影视成片的“时间”长度，也就是说，我们在写作一个剧本的时候所需要面对的问题之一，是这个剧本通过文字所描述的内容、在转换成银幕或荧屏画面以后，所占用的真实时间究竟有多少?

一个剧本主要包括以下内容：

1、对话。

2、空镜、过场。

3、动作。

(注意：严格来说对话也是一种动作。)

显然把这三者所可能占用的时间相加，就可以大致预计成片时间。

以下就分别来谈：

1、关于对话要注意，影视对话要慢于我们的正常语速，因为涉及到表演，它会有抑扬顿挫、情绪起伏和伴随动作，所以不要用正常说话的语速(尤其不要用默诵的语速)来衡量对话。

不够熟练的时候，可以一边写一边念叨，甚至掐着表念几段你写的对话，这样对自己写的内容多少字占多长时间，会有一个很感性的认识，以后在写作的时候基本就能兑出一段对话所需要的时间。(即使你不会表演和朗诵，带着情绪有节奏地读一段对话应该还是可以做到的。)同时最好最好还是去片场看看演员是怎样表演的，没有这个条件，起码要多看看戏。

每场对话的长度并不是平均摊开的，你在写了一个对话很丰满的重场戏之后，要有意识地在其它场次控制对话，各场次的长度对应起来，最好能形成起伏和节奏。这个节奏把握好了，每场的长度平均起来也就差不离儿了。

2、空镜和过场戏一般很短暂，大约在几秒到十几秒之间，但不要觉得在计算时间的时候无关紧要。电视剧节奏慢，空镜和过场不多，但对于时间紧凑、画面节奏快的电影来说，空镜和过场所占的时间就不能忽视了。这里要求编剧应该有必要的导演、摄影和剪辑知识，知道一段空镜和过场大概走多长，当然这方面导演将来还可以根据整片的长度去调整。

比如一个很常见的开车来人的过场，可以是车从街上拐到院子里、停下、人走出来、接待的人把人接进去，走十几秒的戏，转上若干个镜头，(要注意类似情况下，车在路上和进院如果不是一个镜头跟下来，就是两场戏。)也可以是车在门口“嘎”地停稳，外景一个镜头结束。(这样人进屋可能还需要换场再给一场戏。)显然根据你设计的不同，最后累积起来的时间差别还是比较可观的。

还有一种类似空镜和过场的情况就是渲染情调和情绪的场面，比如主人公从天际线缓缓地走来，一匹马慢镜头奔过原野，这种戏一般很拖节奏，要慎重使用。

(八十年代之前的一些电影作品之所以让人感觉叙事节奏慢、情节容量偏小，我觉得有一个因素就是过场处理不够干净利索，情节和情节的视觉衔接不够流畅。)

3、动作是最难掐的。象战争、枪击、格斗、追车这类激烈场面没法掐，因为你永远不知道导演和动作指导会怎么处理，只能大略匀出这场戏的长度。好在一般也遇不到这种场面。(好莱坞剧本可能会把这类动作戏写得非常细致，这点从悉得.菲尔德所引的《终结者2》剧本就可以看出来——写得太棒了——但我们可以暂时不考虑这种写法，因为没有一个中国导演会有那么多钱让编剧海阔天空地去造。)

普通人物动作也并不容易估算时间，因为这里涉及了导演、表演和剪辑的因素，所以动作多、对话少的戏，伸缩空间非常的大，最好的办法就是多看戏、多了解导演语汇，尽可能地去估算导演会怎么样处理这场戏。(一般宁可多打出一点时间，必须给导演处理预留下余地。但也要注意从整个戏的角度来说仍然是宁长勿短，所以不要让预留导演处理空间的想法挤占本来想写的戏。)

在相对了解导演技术的情况下，可以拿几场动作戏在脑子里完整走一下，这样几次以后，对一定动作占用的时间也会有一个感性的了解。(前提是要记住脑子里摹想的场面永远比实际动作要快得多。)

实在没有条件了解导演技术，拿DV找几个小哥们按你的意图去晃几个镜头，用绘声绘影拿到电脑上去剪一剪，感受一下，也比闭门造车强之百倍。

有一种极端的认为，就是电影的动作越多、对话越少越好，这显然是没有根据的。对话在我们可以预期的未来，仍然是戏剧最重要的表现手段，(语言也是人类最重要的沟通和交流的手段，戏只要表现的是人，恐怕就很难离开对话。)废除和严格限制对话，最多是一种实验型的表现手法，没有必要去认真尝试。所以控制一部戏的长度，调节对话还是最基本的手段。(关于对话，《裸岛》和《十二怒汉》是非实验性电影中两个对立的极端化的例子，但后者显然比前者更吸引人，创作难度也更大。)

最后整体来说，一部戏的长度其实在最初和根本上决定于它的故事。

在梗概阶段，这个戏设置多少情节、每个情节具体怎么处理、这样处理大致需要多少场戏，这个心里基本得有数，如果情节塞得过多或者不够，到时候写起来，神仙也没有办法。所以到了剧本写作阶段，掐时间只是一个很简单的技术和经验活儿，这个练练就可以掌握，困难的是了解一部戏需要设置多少情节、这些情节又如何恰当地用戏剧、影视手法来处理和表现。只有这两点把握好了，一部戏的长度才不会离大谱，其它的增增删删都只是小修，所以这才是最重要的两点。

学习了，也谈谈自己的感受：

今天来逛逛，本来是冲着那个聚会来的，可惜我不在北京。楼主说的关于时间的问题我也曾苦恼的想过，也作了一些工作，基本上挺同意二楼和小倩老师的说法，在时间的处理上，我也是通过看大量的片子，把他们的分场记下来，分析一下几场戏写一个小事情，也就是几场戏构成一个情节，一部影片大致需要多少个情节，每个情节需要多少场戏，每一个序列又是怎么组合，多看看，多练练应该基本上就可以把握了。譬如《暖春》(数据记得不是很清楚)，一共有33个序列，104场戏，除了六个空境，还有98场戏，平均2-5场是一个序列，重头戏可以多一点儿，甚至六七个，这样多看多练慢慢应该可以把握。我就是个新人，三个月前大学毕业后进入影视公司第一次写剧本，可惜，本子写出来厚度不够，叙事上也太平淡了，节奏也不够紧凑，重要的是影片很空洞，本来是第一次写电影剧本，又写一个不是很熟的环境的本子，还赶鸭子上架，所以暂时本子不能用，不过这次对剧本写作算是了解了一些，但大多数(可以说基本上全是)都是自学的，也不知道这样想正不正确，所以现在非常想找个老师带带，圈子里的前辈们，有时间的话请多教教我们这些新人。

拉片子我就拉过两次，是能学到不少东西。电影《大智若鱼》，我拉的时候，我总是再考虑一个问题就是他为什么要把这个故事情节放到这里，假如我来写会怎么写，两者之间谁是最佳的方法。对人物的对话也是这样首先想他为什么这么说。我写会怎么说?哪个是最佳的。前天把《集结号》也拉了一遍，突然发现他的错误点，我很高兴，因为当我把这个给师傅说并告诉我的修改意见后，我师傅说：去你大爷的，你没钱就多学少找人家的错!!!

关于拉片

就是精读一遍片子，把他的场景一个一个写在纸上，然后考虑每一个细节

如何写分场大纲

①个人体会，如果是写给自己看的，怎么写并不重要，只要方便用就行。比如说可以用电子表格，列出集号、分集内容、场景数、主要情节及时间，需要修改补充时，采用插入批注及编辑批注功能。这样用起来很方便。到了你想往外推销时，把分集内容拷出来，再改一下，应该就可以算分集大纲了。大纲对于老手来说，不是问题。老手怎么写怎么有。对于刚写作的人来说，更不是问题，反正你怎么写都不是。新手还是不管三七二十一把剧本写出来再说。反正就是个练。

常常说大纲重要，其实指的是在往外推销时写给别人看的大纲。这份大纲，其实不是你事前设计的，而是你事后总结的。这时你就会发现，写大纲比写剧本难很多，它决定你作品的生死。你是个新人，人家没兴趣也没工夫看你拉拉杂杂的几十万字，人家只看你的大纲。这时你最好老实点，别掖着藏着怕别人剽窃你的构思。你得想尽一切办法把你最抓人的东西写出来，最好要具体到事件。用大白话不温不火写出来就好。很多时候，为了向别人推销，你会夸张你的故事，这时你就有了新的灵感，然后再回头去改。新人嘛，只能这样磨。如果别人看了大纲想看剧本，就说明你的大纲写得不错。

以上所言，仅仅是一点体会。如果你跟我一样，没有过写作经历，也没有人指点，也没指望靠这个为生，只是写着玩玩着写，那么可以借鉴一下。

②由粗而细的加工过程：

剧本大纲：对整部戏总括;

分集大纲：如全剧25集，每集一纲。共25纲;

分场大纲：如每集50-60场，每场一纲。

③分场是形成剧本前的一个相当重要的一个过程。必须重视。

看到很多网友有志于电影电视剧本的创作，又苦于不了解剧本的基本格式，就把找到的资料发上来与大家分享。小编收集了电视剧本的基本格式，欢迎阅读。

一集40分钟左右的标准电视剧大概有40场左右的戏

每场开始前写清楚场次，时，景，人

有场景的大体描写，人物对话，要强调的语气和动作需要标出

基本就是这些东西

如果有回忆片段，闪回可以另做一场。

闪回和回忆片断直接写在前段剧情之后就可以，但要注明是回忆闪回。

一般闪回(FLASH BACK，简称FB)都是直接插入原场景中的，如果过长，或者前面没有拍过的镜头(不属于人物回忆前面画面的)，而是倒叙方式的，又很长的，是要另加场写的。

简单的闪回可以直接插进去写，或者是同场景的就直接写了，方便统筹排景

即使只有半分钟的一场戏也要把时、地、人写全，因为剧本要给所有人看清楚，统筹看，导演看，副导演看，场记看，包括服化道做准备时候看

剧本也有很多类(电影、电视、话剧等都叫剧本)，而且写法也有很多种(大陆、港台，欧美的格式都不一样)。但大同小异，基本上剧本是分三类的，一类是编剧写的叫文学剧本，一类是导演用的叫分镜头剧本，还有一种是给工作人员用的，具体名字忘了。通常大家一说剧本，说的都是文学剧本

文学剧本格式基本上没错，开始时标记分场号，然后是场景时，这是必须要有的，至于人物可有可无，一般港台本喜欢标注出场人物。至于剧本正文，大陆的写法多是类同于小说，直接写人物的动作和对话，对话多也喜欢加引号;港台的喜欢用各种符号标记，像动作用三角，对话用圆圈之类的，还有喜欢把人物的动作表情用括号括起来。这些其实都是习惯，对剧本并没有太多的影响。编剧写的就是这种剧本。

电视剧40分钟左右一集的，通常在30到40场戏，字数一万二到一万五，这只是个中间标准，并不能概括全部。电视剧的类型不一样，数字出入还是很大的，分场越多节奏越快。不过一般来讲，一集之内得有5个左右情节点，也就是说每10分钟必须制造一次小高潮，否则该剧就很难吸引人继续看下去了。

电影基本上一分钟一场，90分钟的电影基本上90场左右，字数在三万左右。当然个人的写作特点不同，字数并不是硬性的标准，有人可能用两万多就可以了，有人或许会用到四万

对于剧本而言，只有有这些标志性的东西：场次、时间(日夜 内外)，地点、人物、对白等，就算是剧本了。

当然以剧本而言，越能让人一目了然地接受，越是利于导演掌握镜头、摄像运用镜头、演员理解剧本并刻画人物，就越是规范的剧本。因而，一定程度上利于阅读的格式是必须的。

但是，话又说回来，所谓剧本，却没有任何人硬性规定所谓的格式(在场地时间地点人物已经能确定的情况况下，实际上的格式已经定了。

对剧来说，时间的控制其实在于对白的多寡(动作的除外)，对白多的话1万字甚至都差不多，但是太多的对白容易让剧情显得拖沓(无论对白有多么精彩)，观众也会觉得闷，因为电视剧毕竟是画面的艺术，视觉效果必须考虑在内。

30-40场戏、6000——7000左右的对白、12000字左右的内容，会是一个很完整的剧集

首先剧本只有“字数”，没有“时间”，我们所说的“时间”，显然是指的文字化的剧本经导演和演职人员完成拍摄和剪辑以后的影视成片的“时间”长度，也就是说，我们在写作一个剧本的时候所需要面对的问题之一，是这个剧本通过文字所描述的内容、在转换成银幕或荧屏画面以后，所占用的真实时间究竟有多少?

一个剧本主要包括以下内容：

1、对话。

2、空镜、过场。

3、动作。

(注意：严格来说对话也是一种动作。)

显然把这三者所可能占用的时间相加，就可以大致预计成片时间。

以下就分别来谈：

1、关于对话要注意，影视对话要慢于我们的正常语速，因为涉及到表演，它会有抑扬顿挫、情绪起伏和伴随动作，所以不要用正常说话的语速(尤其不要用默诵的语速)来衡量对话。

不够熟练的时候，可以一边写一边念叨，甚至掐着表念几段你写的对话，这样对自己写的内容多少字占多长时间，会有一个很感性的认识，以后在写作的时候基本就能兑出一段对话所需要的时间。(即使你不会表演和朗诵，带着情绪有节奏地读一段对话应该还是可以做到的。)同时最好最好还是去片场看看演员是怎样表演的，没有这个条件，起码要多看看戏。

每场对话的长度并不是平均摊开的，你在写了一个对话很丰满的重场戏之后，要有意识地在其它场次控制对话，各场次的长度对应起来，最好能形成起伏和节奏。这个节奏把握好了，每场的长度平均起来也就差不离儿了。

2、空镜和过场戏一般很短暂，大约在几秒到十几秒之间，但不要觉得在计算时间的时候无关紧要。电视剧节奏慢，空镜和过场不多，但对于时间紧凑、画面节奏快的电影来说，空镜和过场所占的时间就不能忽视了。这里要求编剧应该有必要的导演、摄影和剪辑知识，知道一段空镜和过场大概走多长，当然这方面导演将来还可以根据整片的长度去调整。

比如一个很常见的开车来人的过场，可以是车从街上拐到院子里、停下、人走出来、接待的人把人接进去，走十几秒的戏，转上若干个镜头，(要注意类似情况下，车在路上和进院如果不是一个镜头跟下来，就是两场戏。)也可以是车在门口“嘎”地停稳，外景一个镜头结束。(这样人进屋可能还需要换场再给一场戏。)显然根据你设计的不同，最后累积起来的时间差别还是比较可观的。

还有一种类似空镜和过场的情况就是渲染情调和情绪的场面，比如主人公从天际线缓缓地走来，一匹马慢镜头奔过原野，这种戏一般很拖节奏，要慎重使用。

(八十年代之前的一些电影作品之所以让人感觉叙事节奏慢、情节容量偏小，我觉得有一个因素就是过场处理不够干净利索，情节和情节的视觉衔接不够流畅。)

3、动作是最难掐的。象战争、枪击、格斗、追车这类激烈场面没法掐，因为你永远不知道导演和动作指导会怎么处理，只能大略匀出这场戏的长度。好在一般也遇不到这种场面。(好莱坞剧本可能会把这类动作戏写得非常细致，这点从悉得.菲尔德所引的《终结者2》剧本就可以看出来——写得太棒了——但我们可以暂时不考虑这种写法，因为没有一个中国导演会有那么多钱让编剧海阔天空地去造。)

普通人物动作也并不容易估算时间，因为这里涉及了导演、表演和剪辑的因素，所以动作多、对话少的戏，伸缩空间非常的大，最好的办法就是多看戏、多了解导演语汇，尽可能地去估算导演会怎么样处理这场戏。(一般宁可多打出一点时间，必须给导演处理预留下余地。但也要注意从整个戏的角度来说仍然是宁长勿短，所以不要让预留导演处理空间的想法挤占本来想写的戏。)

在相对了解导演技术的情况下，可以拿几场动作戏在脑子里完整走一下，这样几次以后，对一定动作占用的时间也会有一个感性的了解。(前提是要记住脑子里摹想的场面永远比实际动作要快得多。)

实在没有条件了解导演技术，拿DV找几个小哥们按你的意图去晃几个镜头，用绘声绘影拿到电脑上去剪一剪，感受一下，也比闭门造车强之百倍。

有一种极端的认为，就是电影的动作越多、对话越少越好，这显然是没有根据的。对话在我们可以预期的未来，仍然是戏剧最重要的表现手段，(语言也是人类最重要的沟通和交流的手段，戏只要表现的是人，恐怕就很难离开对话。)废除和严格限制对话，最多是一种实验型的表现手法，没有必要去认真尝试。所以控制一部戏的长度，调节对话还是最基本的手段。(关于对话，《裸岛》和《十二怒汉》是非实验性电影中两个对立的极端化的例子，但后者显然比前者更吸引人，创作难度也更大。)

最后整体来说，一部戏的长度其实在最初和根本上决定于它的故事。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)——指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。小编收集电影剧本的写作规范，欢迎阅读。

一个标准电影剧本的篇幅大约有120页(英文)，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的——电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断——你是否喜爱这部影片。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。(中文剧本一页相当于英文剧本两页)

第一幕

可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事

。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意

一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧

本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。

第二幕

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的?主人公怎么样了?他是活着还是死了?他是成功还是失败了?等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的。它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划;一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事"装"进去就行了。所有的好电影剧本都符合这个示例吗?肯定是的。但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它;对它发生疑问，去研究它，并且思考它。也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的"重要时刻"，并没有什么开端也没有什么结尾。它正如库特·冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是"一系列偶然的时刻被随意地串联在一起"。

剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。小编收集了短片剧本的写作基础，欢迎阅读。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白?当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影用画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢?也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律!」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

剧本基本理论 ：态度、主题

>

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

>

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事?是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

>

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

创造表面张力 (create dramatic tension)

>

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

>

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

>

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

>

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

其它技巧

>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧!埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

>

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

剧本三大忌

>

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄!」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗?」小明说：「会……会的。」

「陈小明!」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

>

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：

要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。下面是小编整理的微型剧本的写作指导，欢迎阅读。

一、根据剧本特点编写微型剧本

戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。

编写微型剧本必须突出体现剧本的三方面特点：

1.空间和时间要高度集中

剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。

剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。

2.反映现实生活的矛盾要尖锐突出

各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。

剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。

3.剧本的语言要表现人物性格

剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面。

剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话;旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间，一般用括号(方招号或圆括号)括起来。

懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。

二、将剧本改写为故事

剧本与故事的共同点是，都有人物、环境，都不乏生动的描写和细致的刻画。所不同的是，故事不受舞台时间、空间的限制。因此，将剧本改写为故事，可以放开手去写，时间、空间不必那么集中。整个故事可根据剧本中矛盾冲突的发展变化过程，构成故事的开端、发展、高潮。结局的情节结构。在故事中可以加强人物的心理描写、行动描写，使人物性格更为突出，形象更为鲜明，思想感情更为丰富。同时，可将剧本舞台说明中的布景说明改为环境描写，为故事情节发展和人物活动提供更为广阔的天地。

总之，不论将叙事诗文改编为剧本，还是将剧本改写为故事，都要注意不同文体的表现形式和特点，努力做到正确理解原作，使改编后的文学形式更充分更准确地表达原作的主题和主要内容。

三、剧本三大忌

1.写剧本变写小说

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果。小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。

老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄!”大雄立刻走出去领取成绩单。

小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。

小明的父亲说：“会合格吗?”

小明说：“会……会的。”

“陈小明!”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。

老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

2.用说话去交待剧情

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是舞台语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

3.故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：“ Simple is the best! ”愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的!

所以，写剧本难，写出好的剧本难上加难!

皇帝死要面子活受罪。游行大典很快就举行完毕了，但他的心却一直在抖——因为他的百姓们都没有看见自己美丽的衣服。于是，皇帝找来他的大臣，询问为什么会发生这种事，老大臣得意洋洋地说：“这一切都只能证明他们愚笨或者不称职呗！皇上，依我看，他们这是嫉妒，嫉妒您衣裳的华丽，所以才说您没有穿衣服的！”皇上摸着下巴，傻笑一声，自我安慰着：“对！他们都是嫉妒！纯纯的嫉妒！”

过了几天，皇帝想让骗子再织几件衣服，好穿着他们去参加伯爵的生日聚会。皇帝吩咐大臣找到骗子，骗子又开始了工作，还向皇帝要了比上次更多的金钱和生丝。

皇帝盼星星，盼月亮，总算把衣服给盼到手了。皇帝穿上大衣，把屁股往后翘了翘，在镜子面前转动了好一会儿。皇帝叫了一群高贵的随员来到伯爵家，一开门，伯爵尖叫到：“ohmygod！我敬爱的皇上，您居然没有穿衣服就来了，太不可思议了！我是在做梦吗？太荒唐了！”皇帝冷笑一声，用藐视的眼光看了伯爵一眼，伯爵立刻明白了他的意思，便解释：“皇上，您难道不知道吗？您聘的那两个织工其实都是骗子！您想想，世界上哪里有那种衣服？我劝您赶快觉悟吧！”皇帝回想着事情的来龙去脉，突然大叫一声，反应过来，知道他被骗了。他赶紧叫人去找骗子算账，可骗子毕竟是骗子，他俩早就连夜逃走了，还顺手牵羊地把皇帝的一些衣服带走了。

皇帝后悔莫及，同时也十分恼火。晚上，他托梦给上帝，请求上帝惩罚惩罚骗子，哪知上帝回答说：“你这个整天游手好闲、庸俗无能的皇帝啊，我本想再给你一次改过的机会，没想到你不但不自我反省，还怪罪在别人头上，真是无可救药了！”说完，上帝就派了两个天使拆掉了皇帝所有的更衣室，把华丽所有的衣服换成了老百姓的衣服，最后撤销了皇帝的职位1年。

掩耳盗铃：原为掩耳盗钟。掩：遮盖；盗：偷。把耳朵捂住偷铃铛，以为自己听不见别人也会听不见，比喻自欺欺人。下面是小编为您整理的关于掩耳盗铃成语故事表演剧本的相关资料，欢迎阅读！

第一幕

时 间：一个阳光暖暖的午后 地 点：大街上 人 物：盗铃者（李阿猫 ） 丫鬟(金)

管家

老爷

盗铃者：唉呀!功夫不负有心人，我终于逃出那该死的破私塾了。还好,还有时间,那就在街上 闲逛一下吧!该死的,刚翻墙时钱都掉光了??哇！ 这铃儿制作得很精细嘛!如果这铃儿是我的, 那就发财了。我就可以成为大富翁了??哈哈哈??可惜，可惜那个铃儿不是我的。虽然这 铃儿不是我的， 但我可以想办法让这铃儿成为我的。 可是??可是这铃儿会响,惊扰别人?? 唉呀!我怎么那么笨呀!用棉花塞住耳朵不就听不到声音了吗?对,就这么办！ 丫鬟(金)：张管家,门外有个人在瞧那个铃儿! 管家：那个人该不会是要盗铃吧!快去通知老爷。 管家：别跑，快停下。 盗铃者：求求您，大爷，我的玉皇大帝呀！饶了我吧！我以后再也不敢了。 管家：怎么行呢，不能轻饶一个小偷！老爷，我们该怎么处置他呢？ 老爷：把他交给官差，让他们交给县令处置。 管家：是。 盗铃者：饶了我吧，救命呀！

第二幕

时 间：一个阳光暖暖的午后 地 点：县衙门 人 物：盗铃者（李阿猫 ） 管家 县令 差役 知府 群众 老师 县令：升堂。 差役：威??武?? 知府：堂下何人？ 盗铃者：本人姓李，名阿猫，在“孔子”私塾就读。 管家：我是金府的管家，姓金。 知府：金管家快起来，说说你为什么告李阿猫呢？ 管家：他要偷我们金府门口挂着的古铃儿。 知府：金管家，你有何证据？ 管家：在场的群众都看到了。 群众：我看到了李阿猫偷金府的铃儿。 盗铃者：我??我只是看一看，摸一摸罢了，并没有偷呀！ 管家：你逃跑的时候明明是抱着那个古铃儿跑的. 知府:李阿猫,你对管家的陈述有何异议,否认吗？ 盗铃者:恩??知府老爷,我家是经商的,有什么需要尽管开口，一般人我不告诉他。短信发发 发,彩信手机拿回家,什么上网、游戏、铃声下载,通通都行.还有还有,相片随意拍,留下您最酷 最炫的表情. 知府:得了,你这是贿赂本官,罪加一等。我可是大清第一清官,你这把戏对本官没用。

盗铃者: 知府大人,饶了我吧!我并不知道这个铃儿是他们家的,以为是没人要的。 管家:你还狡辩! 老师:哎呀!李阿猫，你这兔崽子原来在这呀。知府大人，我的学生到底犯了什么事呀? 知府:他偷了这户人家的铃儿,被逮了个正着。 盗铃者:孔老师,我用棉花塞住自己的耳朵,以为别人也听不到?? 老师:别说了,我孔子一向提倡本人大作《论语》的仁者爱人,可竟教出你这样的学生。回去给 我抄《论语》10 遍。 盗铃者:老师,老师?? 知府:肃静。 差役:威~~武~~ 知府：李阿猫，你真的以为用棉花塞住耳朵，别人就听不见铃儿响了吗？你这样想就大错特 错了。你这样做只不过是自己听不见罢了。你其实就是在自欺欺人。为了让后人永远记住这 个教训，我们就把这事件叫做“掩耳盗铃” ！ 知府:李阿猫,你偷盗古铃儿,理应打三十大板,你还贿赂本官,罪加一等。 盗铃者:知府大人,饶了我吧! 老师:知府大人,对我的学生能不能从轻处理。 知府:本官念李阿猫只不过是个在私塾念书的学生，这次便饶了他！现在宣布李阿猫交由他 的孔老师处理。 老师：还不快谢谢知府大人。 盗铃者：谢谢知府大人。 师爷：退堂。 差役：威~~武~~

小学一年级的文学聚焦就有剧本。一年级学生怎么写作戏剧作品？教材所安排的教学思路，以及这种深入浅出的教学方式对我们或许会有一些借鉴作用。

文学聚焦板块与其他写作专题一样，指导按照一定步骤层层推进。首先，学生应该知道剧本的定义。什么是剧本呢？

剧本主要通过人物语言讲述故事，它可以用来大声地朗读或扮演。有时剧本有一个叙述者，讲述剧本发生的故事。每个人物的名字都出现在他（她）说的话语前面。当你参加戏剧表演的时候，读人物的语言，脑子里想象出这些语言是戏剧人物说出来的。

接着，学生不是很快进入写作的步骤，而是先阅读几篇戏剧作品，比如《狮子和老鼠》等寓言故事，然后，再开始写剧本。教材称这种写作方式叫创作，实际上它是一种读写结合、以读带写的教学方式。怎么写作剧本呢？

（１）思考一个你想要讲述或复述的故事。

（２）决定这个故事发生在哪里。

（３）选择人物，决定是否需要有一个叙述者。

（４）写作每个人物的名字，以及你希望他们要说的话语。

写完之后与他人一起分享你的剧本。你甚至可以自己扮演他们！

这是一年级学生的剧本创作指导。严格地说，它只是从“剧本”的外延上进行介绍，没有涉及到概念的本质特征。四年级还有一次聚焦戏剧的任务，而这一次，教材对剧本这种文学体裁的解说就比较接近“戏剧”概念的本质特征了。

戏剧为什么这么有趣呢？因为它们是发生在人们眼前的活生生的故事。戏剧不仅观看起来让人觉得精彩，而且阅读时也会令人感到十分有趣。剧本是用一种特殊的格式写成的，这种格式有助于使你想象自己就好像是坐在电影院里观看一样生动，小学生作文《小学生写作文的方法》。戏剧是通过演员的表演来讲述的故事。

（１）戏剧被分成几个部分，这些部分叫作“幕”或“场”。

（２）剧本的开头列出人物名单，说明戏剧人物有哪些。

（３）环境描写说明情节发生的地点和时间。

（４）对话正是演员在舞台上所说的内容，人物的名字出现在台词前面。

（５）舞台提示告诉人们演员做什么，转移到哪里，怎么说出台词（动作和神态）。

这时候，教师对学生的创作提出如下要求：

写出人物列表和简短的环境描写；对话中，用大写字母写出人名，然后是冒号和人物说的话；用圆括号进行舞台提示；记住，必须是人物自己说出或演出每件事。

学生进行戏剧创作或表演活动，则必须符合本州语文内容标准，比如加利福尼亚州内容标准中相应的条款有：

阅读：大声流利地朗读

听?蛐说：使用声音?蛐手势

而这些与课程标准相关的内容与教学内容、写作项目同时呈现给读者。